De l’art contemporani i de l’espectador

De quina manera participa l’espectador en la dinàmica del consum de l’art contemporani? Quin paper juga dins el procés de creació artística i en el consum de la mateixa?. En primera instància, caldria aclarir que no hi ha un únic públic de l’art contemporani; el que hi ha són diversos públics i, entre ells, diferents tipus d’espectadors. La diversitat dels receptors depèn del context en el qual es troben les obres, ja sigui que circulin dins de recintes tradicionals com el museu o la galeria, o fora d’ells, en l’extensió urbana, principalment en espais oberts com carrers i places. Entre aquests espectadors/ciutadans podem trobar un públic d’art contemporani o tafaners i passejants de tota mena[1]. En un primer moment, tal com assenyalava Foucault  amb la construcció de l’Estat burgès, van aparèixer molts instruments per disciplinar civilment el ciutadà, desplegant determinades pedagogies que fessin possible l’elaboració d’unes conductes públiques adequades. Les institucions culturals, van passar a regir-se per barems a través dels quals educar els ciutadans i potencials espectadors en la quimera d’una comunió pública polida i allunyada del conflicte. Les institucions de la cultura (museus, teatres, etc ) van convertir el seu espai en alguna cosa més que escenaris de contemplació: el van fer mirall i escenari de les virtuts liberals de les noves masses d’espectadors.

Nacionalitzant les herències culturals, vehicles idonis per constituir relats identitaris dels estats-nació, i derivant el culte als objectes en un procés de secularització, de l’església al museu, aquestes institucions es van modelar com espais públics per exposar el grau d’èxit aconseguit a l’hora de disciplinar la pròpia privacitat, d’ensinistrar en definitiva la mateixa individualitat. El respecte envers els objectes del passat ( i cap el relat que aquests imposen), i l’autoritat que el museu desplega presentant obres d’art legitimades acadèmicament, es van convertir gradualment en els arguments principals que els legisladors van esgrimir per presentar les normes de conducta en clau educativa. Però en la contemporaneïtat  el mateix públic d’art es diversifica a causa del fet que el concepte d’art ha sofert radicals canvis des de finals del segle XIX. Per tant, també el públic d’art ha canviat i sobretot, s’ha diversificat. D’on vénen, o a què es deuen, les actituds de rebuig o indignació davant d’una obra d’art contemporani?, Podem atribuir-ho a una manca de comprensió i un cert desconeixement i falta d’ubicació de l’obra.

L’hermetisme i la suposada complexitat de l’art contemporani fan que els espectadors del públic d’art, enfrontats a l’obra, quedin doncs fora del fenomen de l’art. ¿A què es deu això? En primer lloc, el concepte d’art ha canviat i ha pres formes molt variades al llarg del segle XX i el que va del segle XXI. Abans del segle XX i les seves conegudes avantguardes, el marc servia per exemple, en la pintura, com una separació entre l’art i el no art. Des del moment en què les avantguardes van prendre la decisió de trencar amb la tradició diversos tipus d’objectes com els industrials, els d’ús comú, les deixalles a terra, les escombraries, els actes quotidians (com vestir-se, pentinar-se o menjar) han estat considerats obres/objectes d’art. Òbviament hi ha encara vestigis d’una idea tradicional de l’art -aquell que és mimètic i auràtic en la línia marcada per Benjamin- que  continuen presents en l’imaginari d’uns quants espectadors del públic d’art. Però, val la pena aclarir que el principal problema pel reconeixement d’alguns objectes com a obra/dispositiu d’art forma part de la pròpia naturalesa informal de la institució de l’art: la que es refereix tant a l’aparell de producció i distribució de l’art com a les idees dominants de l’art en una època particular i que influencien essencialment en la recepció de les obres[1].

L’art d’avui en dia, a diferència del que alguns poden creure, no busca comunicar i moltes vegades, la “lletjor” s’imposa a la “bellesa”; l’art d’avui busca el dissonant, el desagradable, el tenebrós, fins i tot allò que pot semblar abjecte. Provocar, si es vol, un xoc en l’espectador que posi en evidència un cert embrutiment i un estat més enllà de la percepció estètica sempre anestesiada en la seva mirada. Plantejades així les coses i si la majoria d’espectadors rebutja l’art contemporani, quin tipus d’espectador busca l’art en la modernitat? Ja Duchamp deia: «Són els espectadors els que fan l’obra d’art»[2]. Actualment, el públic ja no és vist pels artistes com una construcció abstracta o com una baula final de la cadena de la comunicació estètica. L’artista abans autor[3] espera que l’espectador participi i que així, sigui ell qui completi l’obra literal i figurativament. Aquesta vinculació no està llunyana del situacionisme de Debord on aquesta implicació de l’espectador acaba per convertir-se en un element transgressor i provocatiu, però convindria anar més enllà. El filòsof francès Jacques Rancière en el seu llibre L’espectador emancipat, ens parla precisament d’això: «un espectador alliberat». Però, ¿alliberat de què exactament? Seguint aquest argumentari, l’espectador ha d’estar alliberat de conjectures absolutistes, ha d’estar lliure de tot pensament convencional i voler llegir i interpretar l’art[1], ha de  ser un espectador amb un ull gairebé clínic i/o crític, però, sobretot: ha de ser curiós i això no és senzill.

Rancière ens diu que ser un simple espectador és un conflicte,, «mirar és el contrari de conèixer i, mirar és el contrari d’actuar»[2]. En aquest sentit, ser espectador és estar separat al mateix temps de la capacitat de conèixer i actuar; per tant, només podríem arribar a dues conclusions: l’art ha de desaparèixer o s’ha de crear un nou art sense espectadors. La primera opció no és viable, la segona no s’ha de prendre literalment. El que ha de desaparèixer és l’espectador fascinat i embrutit per l’aparença. La multitud que es desplaça a l’interior dels espais d’exhibició pot patir d’un estat anestèsic semblant com ja hem insinuat abans al del vianant passejant per la ciutat. En una societat on tot resulta susceptible de ser homogeni, on l’espectacle de la imatge forma part de la nostra vida quotidiana, l’espectacle no és un conjunt de representacions visuals, sinó una relació social entre persones mediatitzada per aquestes representacions, per la qual cosa hem d’aprendre a veure[3]. Quelcom més enllà dels codis del gust o de l’estètica, l’espectador contemporani ha d’activar-se i submergir-se en la barreja i en la hibridació de l’art actual, un primer pas per no dir senzillament això no s’entén i no  obrint a continuació la caixa dels trons sense haver llegit el context on aquesta neix i s’ubica.


JEAN LUC GODARD: DEL AUTOR-DIRECTOR AL GRUP DZIGA VERTOV (i V)

5 – Dissolució del grup i conclusions obertes

El circuit cinematogràfic contempla també una palanca prou important com és l’exhibició. Si es fan pel·lícules és perquè siguin exhibides i el públic o millor dit els públics15 de les pràctiques del GDV era insignificant. o eren inclòs pel·lícules prohibides finalment per les productores i/o televisions públiques que van donar el vist-plau per la seva producció. Si afegim la renuncia gradual de Godard al maoisme como pràctica política que donava llum de sortida a la pràctica cultural del grup ens trobem ja davant de la manca de recorregut posterior del GDV i la seva dissolució estava més que sentenciada.

En qualsevol cas, si no hi ha un públic sinó públics, el cineasta ha de saber sobre quin segment de públic ha de poder treballar i encaixar. Ha de saber també que les condicions d’accés a aquest públic passen per uns circuits de producció i exhibició que el mercat ha imposat; són uns límits en els quals podrà actuar i tirar endavant una certa configuració estètica, és a dir, ideològica.

El problema de la relació que existeix entre la ideologia i una sèrie de pràctiques artístiques ( literatura, teatre, pintura i per descomptat cinema), segueix sent un node cabdal del mon cultural contemporani. Des de l’experiència del GDV, tota experiència de cinema militant necessitava explorar un lloc entre les avantguardes polítiques i les avantguardes artístiques, entre el cinema industrial i les maneres de construcció d’imatges del cinema polític, entre unes narratives anquilosades i uns formats d’imatges convencionals i reproduïts amb objectius exclusivament comercials.

Però la pregunta o millor dit les preguntes surten ràpidament. Es poden construir col·lectivament imatges revolucionàries dins de l’estructura de negoci industrial, dels circuits transnacionals de distribució?, podria ser que el cinema revolucionari busqui formes de noves imatges a través dels videoclips (cinquanta anys desprès de maig del 68 podríem pensar en els vídeos per distribuir a Internet o els formats gairebé predeterminats per a les xarxes socials) ?, les polítiques de l’Estat i la relació entre l’Estat i les indústries culturals poden ser una eina a tenir en compte davant d’una crisi financera internacional per seguir proposant un cinema polític mínimament que qüestioni la realitat que ens envolta o només s’ha de treballar amb formes alternatives de finançament? i el corol·lari final, hi ha realment formes alternatives de finançament per a la producció de noves imatges revolucionàries?.

Són preguntes obertes que no tenen una fàcil resposta però que permeten seguir reflexionant sobre la relació conflictiva entre cinema i realitat. Massa temps el cinema i l’art en general han estat encotillats per tota mena d’interessos econòmics o industrials, fins i tot podríem dir que el cinema polític amb Godard escapa de les estrictes normes i convencions de la narrativa clàssica. Probablement el cineasta helvètic fou un dels primers en veure que la dramatúrgia basada en la narració més previsible: la cronologia temporal dels esdeveniments i una certa unitat espacial, entorpien la seva llibertat creativa. No hi ha històries per explicar sinó materials i elements que fan palesa la possibilitat d’imaginar noves realitats més hibrides i allunyades de la ficció narrativa clàssica. En el cinema polític de Godard aquesta barreja fou una de les seves puntes de llança, esperem que no hagi caigut del tot en desús.

BIBLIOGRAFIA
Aidelman, Núria i Gonzalo de Lucas, (2010) Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes: conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmentos, Barcelona, Intermedio, pp. 15-35
Althusser, Louis (1970). Ideología y aparatos ideológicos. Buenos Aires: Nueva Visión.
Asín, Manuel (2008): “Cronología del Grupo Dziga Vertov”, Barcelona: Intermedio.
Aumont, Jacques, Bergala, Alain, Marie, Michel y Vernet, Marc (2002): Estética del cine, Barcelona: Paidós. Baecque, Antoine (2005) (compilació), Teoría y crítica de cine: avatares de una cinefilia, Barcelona, Paidós, pp. 211-213
Bergala A. (2003), Nadie como Godard, Barcelona, Paidós.
Brenez, N. Faroult,D. Temple,M. Witt,M. Williams,J. (coord.),2006, Jean Luc Godard. Documents, Paris, Editions du Centre Pompidou ( pp,109-245, referit a Godard i el grup Dziga Vertov anys 1968-1973) Faroult, D. (2009). Never more Godard. El grupo Dziga Vertov, el autor y la firma, a: Cortés, D. i Fernández Sabater, A. (edició). Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68. Sevilla: Universidad Internacional de Andalucía, pp. 141-153.
Font, R. (Ed.) 1976, Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov: un nuevo cine político, Barcelona, Ed.Anagrama
Godard, Jean-Luc (1971): Jean Luc Godard por Jean Luc Godard, Barcelona: Barral.

Godard, Jean-Luc (1981): Introducción a una verdadera historia del cine, Madrid: Ediciones Alphaville.
Gramsci, Antonio. (2006) Los intelectuales y la organización de la cultura. Buenos Aires, Ed. Nueva Visión
Gubern, R. (1974), Godard polémico, Barcelona, Tusquets Layerle S. (2009). A prueba del acontecimiento: cine y prácticas militantes en mayo de 1968, a: Cortés, D. i Fernández-Sabater, A. (edició). Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68. Sevilla: Universidad Internacional de Andalucía, pp. 33-44 (PDF adjunt)
Lebel, Jean-Patrick (1973) Cine e Ideologia Buenos Aires, Granica Editor
Martin Marcel , Cinema 70, nº151, desembre 1970
Monterde, J-E. (2002) (eds.), En torno a la Nouvelle Vague: rupturas y horizontes de la modernidad, Valencia, Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, pp. 55-69.
Stam, Robert,(2001), Teorias del cine, Barcelona, Paidós
Zunzunegui, Santos (2002), “El gusto y la elección. La “política de los autores” y la noción de “puesta en escena” en los Cahiers du cinéma entre 1952 y 1965”, en Heredero, Carlos F. Y José Enrique Monterde (eds.), En torno a la Nouvelle Vague: rupturas y horizontes de la modernidad, Valencia, Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe pp. 55-69.

WEBGRAFIA

http://www.blogsandocs.com/?p=169 versió castellana de : Godard, J.L., Primeros sonidos ‘ingleses’, en Cinéthique, n. 5, 1969
https://ca.wikipedia.org/wiki/Ici_et_ailleurs
https://lamecanicaceleste.wordpress.com/2016/05/20/nacimiento-de-una-nueva-vanguardia-la-camera-stylo/

JEAN LUC GODARD: DEL AUTOR-DIRECTOR AL GRUP DZIGA VERTOV(IV)

4- Godard i el grup Dziga Vertov

La primera qüestió a reflexionar ha de ser necessàriament quin és el lloc de l’intel·lectual en la societat ?; fet que suposa una recuperació involuntària d’escrits i manifestacions d’Antonio Gramsci. Aquell teòric i militant italià va intentar respondre aquesta pregunta i va estendre aquesta preocupació a la tasca específica de l’intel·lectual dins de les estratègies revolucionàries. Són els intel·lectuals un grup social autònom i independent, o bé té cada grup social la seva categoria especialitzada d’intel·lectuals?9.En síntesi, el poder de l’hegemonia a càrrec dels intel·lectuals (l’intel·lectual col·lectiu ) posada al servei d’una pràctica revolucionaria.

Quan Jean-Luc Godard reflexiona sobre què és el cinema formula unes dues respostes possibles. La resposta d’ Hollywood, que entén el cinema com fonamentalment especulatiu. I la resposta del cinema soviètic, que assumeix que el cinema és útil també per observar i pensar els fenòmens col·lectius. Godard, en el context de maig del 68, decideix abandonar el cinema dominant i majoritàriament convencional(narratiu) per ajuntar-se amb Jean Pierre Gorin10, Armand Marc i Jean Henri Roger, i junts formar el Grup Dziga Vertov. La idea del col·lectiu és iniciar un camí alternatiu a les temàtiques i les formes comercials: el camí del cinema polític o, per ser més precisos, del cinema polític forjat políticament11. Godard s’endinsa en aquesta línia i ho porta al terreny de la imatge cinematogràfica, “Algunas veces la lucha de clases es la lucha de una imagen contra una imagen y de un sonido contra un sonido. En un filme es la lucha de una imagen contra un sonido y de un sonido contra una imagen.”12. Per tant és pertinent pensar que no podem entendre les realitzacions del GDV en la mateixa lògica que realitzadors d’una determinada ficció d’esquerres de l’època, com Loach, Costa-Gavras o altres realitzadors a Llatinoamèrica com Glauber Rocha . Davant la relació plantejada entre el context polític, els realitzadors i el públic, el GDV estableix una diferenciació que intenta resoldre en la seva interacció amb les organitzacions socials i la construcció de relacions d’imatges. Com si hagués trobat d’alguna manera una síntesi de caràcter ideològic a la crisi vocacional i subjectiva dels seus components i d’altres militants i cineastes de l’època. Hi havia tanmateix una recerca insistent de resposta ideològica davant la derrota de Maig 1968 i una necessitat de replantejament polític sobre l’experiència soviètica i comunista arreu el món. El referent maoista estava present, recordem La chinoise (França,1967).

En qualsevol cas, el debat sobre les imatges era en aquests anys un debat obert i polèmic, també sobre les diverses maneres en què rebem la seva recepció, les reaccions individuals o col·lectives davant d’elles i les conseqüències de comunicar amb imatges fixes o en moviment. Aquí sorgia una pregunta: Quina és la importància pel grup i en aquesta conjuntura de la història del cinema? El GDV respon a Vent d ‘Est amb una altra pregunta: ¿quina és la postura que haurien de tenir els cineastes revolucionaris sobre la història del cinema? Per això, a la introducció del film, desenvolupen una breu història del cinema revolucionari i més tard filmen una seqüència que trencant la diegesi, visualitza l’assemblea que realitza l’equip de filmació per veure com continuar aquest mateix film. Durant aquesta reunió de direcció col·lectiva es mostra igualment una antologia de textos de Dziga Vertov publicada a França i que no és precisament un homenatge. De fet es podrien trobar altres cineastes o altres experiències que donessin compte de les necessitats militants, però només el Cinema-Ull vertovià proporcionava les eines per sortir-se del que semblava ser el cinema en ell mateix. En qualsevol cas aquesta aposta no era una simple transferència o repetició de l’experiència de Vertov, tampoc que el cinema poses la mirada sobre un lloc social determinat. Senzillament era una base de treball, a partir del que, caldria construir un lloc centrífug que posicioni al cinema com un actor polític de primer ordre allunyat del cinema capitalista on també s’instal·lava l’anomenada ficció d’esquerres13.

En relació a aquest tema el GDV treballava l’exposició d’idees contraposades i l’ argumentació des del diàleg com una estratègia amb la que buscaven noves formes de les imatges. Pretendria (re) prendre els debats del cinema i de la política revolucionària. Probablement, la proposta a vegades fallida, va ser ubicar-se dins dels dilemes plantejats i llançar les pròpies preguntes i certeses sobre aquests debats. De fet si veiem algunes pel·lícules del grup el debat era presentat sempre en un escenari particular en el que trobem diferents utilitats. Per no allargar massa el treball agafarem com un model la pel·lícula del GDV Vladimir i Rosa (França, 1970).

Podem veure en aquest film la utilització del debat com una mena d’eina narrativa, amb l’objectiu de proporcionar una guia sobre la reflexió d’allò que es visualitza. Per altra banda, el debat també es mostrat com una eina estètica, exposant-se a través d’un diàleg entre una imatge i la següent, entre les veus en off i les mateixes imatges, entre els silencis i aquestes imatges. És a dir, el diàleg constituït com una guia de la construcció d’aquestes imatges una darrera l’altra i no només com un estri per la reflexió. Finalment, aquest diàleg és una eina política ja que, a diferència del cinema dominant, en Vladimir i Rosa el diàleg és com un paratext 14 que incideix en una mirada crítica cap al cinema d’ Hollywood, al sistema de producció capitalista i a les estructures obsoletes de poder soviètic. Tanmateix des d’un punt de vista tècnic, aquests diàlegs de la pel·lícula són un complement del treball sobre les imatges i els sons i mostren la dimensió d’una certa intertextualitat. De fet el diàleg s’utilitza com una expressió didàctica, com una mostra de la posició política del mateix GDV. Igualment, aquesta interacció entre preguntes i respostes sembla interpel·lar la posició política del espectador obligant-lo a participar en el joc d’imatges i sons desplegat.

Finalment cal referenciar que les dones estan en igualtat de condicions amb els homes per plantejar-se una intervenció política revolucionària, i això contribueix a desenvolupar la qüestió de gènere en la societat però també dins de la pràctica política pretesament revolucionaria i transformadora. El tractament de la imatge i el so proporcionava ensenyar les diferències que existeixen entre la indústria cinematogràfica i el cinema amb aspiracions revolucionàries. La imatge per al GDV pot ser separada del so i reconvertida en un altre significat que escapa de la normativa cinematogràfica dominant. Per això en Vladimir i Rosa se’ns interpel·la sobre la unitat mínima de la imatge, el lloc del pla, la escena, l’enquadrament o la seqüència de imatges, amb la perspectiva d’una construcció d’un discurs col·lectiu. Aquest tractament de la imatge obliga a contrastar les diferències entre postures polítiques (Capitalisme / Estalinisme / Socialisme), entre les imatges (Imatges imperialistes / Imatges revisionistes / relacions de imatges revolucionàries) o entre els diferents espais (lloc del treball / lloc d’oci).

El posicionament del GDV davant de la dimensió política de les imatges i la realitat política del seu temps suposava un intent perquè l’art cinematogràfic irrompi en la escena política d’una manera diferent a com ho havia fet fins aquell moment; probablement per això necessitaven trobar una nova posició política on adreçar els realitzadors de cinema que volien incidir en pràctiques de confrontació social i revolucionaria. Una tasca molt feixuga i que el grup no estava en condicions d’enfrontar amb garanties d’assolir resultats. El context socio-polític anava a encotillar pràctiques culturals que volien encerclar el sistema dominant de producció cinematogràfica capitalista. Les preguntes com veurem en el darrer punt de l’assaig semblaven pertinents, els resultats com a mínim, discutibles.

JEAN LUC GODARD: DEL AUTOR-DIRECTOR AL GRUP DZIGA VERTOV(III)

3- El context històric de 1968 com l’eix per un cinema polític i militant: el grup cultural guanya pes davant del concepte autor.

No sembla possible entendre aquest moment de la història del cinema sense acudir una vegada més a elements del context, ja que les tendències modernistes estan vinculades a conflictes de molt variat signe.

Per començar, els factors polítics, dels quals són representatius la revolta estudiantil del maig del 68 i no tan sols a França com masses vegades sembla; hi ha les tensions de la guerra freda i la primavera de Praga aquest mateix any, o la guerra del Vietnam i els processos de descolonització en els països del tercer món, per no parlar dels successos de Mèxic o de les universitats americanes. Aquesta mateixa enumeració afecta i de quina manera a l’obra de Godard. Per no allargar massa aquest assaig ens referirem a maig del 1968 a França; és el moment en que el nostre autor, desprès de pel·lícules com La chinoise es veu immers en un context polític i cultural que l’obliga a prendre determinades decisions en el recorregut de la seva trajectòria com director- autor de films.

Donem quatre pinzellades sobre la França política d’aquesta època. D’entrada una irrupció d’una crítica social generalitzada, acompanyada de vagues estudiantils esteses desprès a les fabriques i pràcticament un estat de revolta en tota la societat. Això va significar una reapropiació del carrer i la sortida conseqüent de noves formes d’auto-organització, expressió, enunciació i comunicació directes. Un moviment d’acumulació de forces; il·localitzable va recórrer el país amb una intensitat variable; però tanmateix sense un centre ni cap direcció ideològica que portés l’hegemonia; tot semblava el resultat de l’encreuament entre subjectes socials prou diferents: estudiants, obrers, camperols, treballadors intel·lectuals, immigrants, etc. Precisament aquesta contaminació interclassista dona peu, en l’àmbit específicament cinematogràfic, a que el cinema al voltant de maig del 68 és considerat polític no només pel fet de documentar, de ser altaveu o denúncia de situacions d’opressió o lluita(els coneguts cine-tracts), sinó perquè la concepció, producció i circulació de les pel·lícules apareixen mesclades, en la seva factura, per les qüestions essencials que va plantejar el moviment: l’autonomia, la superació de les fronteres socials, el sorgiment de noves subjectivitats, la negació de tota forma de representació (sigui política, sindical, intel·lectual). Però, com sempre, maig del 68 dins del context cinematogràfic no apareix de sobte, ni molt menys.

Durant els anys cinquanta i seixanta comença a desenvolupar-se a França, a la calor de les mobilitzacions contra la Guerra d’Algèria, un cinema militant en els marges dels espais hegemònics de la política fins al moment (el PCF i la CGT). Es tracta d’un desplaçament de la mirada simultani a un moviment silenciós i subterrani de la política que irromp després i ja de forma visible al maig. Aquest desplaçament abandona i buida a poc a poc la idea que hi ha un centre jeràrquic de sentit (Teoria, Partit, Vanguardia) i el seu correlat organitzatiu corresponent: el ‘quadre militant’ que orienta i esclareix a ‘les masses’ amb la brúixola de la teoria omnipotent i la ‘línia justa’. Per contra, la nova sensibilitat nascuda llavors, que afecta militants o cineastes, recusa profundament la figura del treballador intel·lectual com a expert o especialista. Indica més aviat que únicament en el interior dels processos socials poden construir-se noves formes d’expressió i de llegibilitat de les vides, les lluites i el món. En aquest procés una pel·lícula com Loin du Vietnam (Joris Ivens, Wiliam Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Chris Marker i Alain Resnais), rodada el 1967, compleix probablement el paper de frontissa i catalitzador decisiu d’aquest estat de coses.

Si la funció tradicional assignada al cinema polític -i, més en general, a la ‘comunicació política’- era la de ‘explicar’ les coses a “qui no sap”, agitar les consciències, servir de canal i òrgan de expressió de tal o qual veritat (en el cinema lligat a les grans organitzacions obreres, els dirigents tenen sempre la paraula), les pràctiques cinematogràfiques al voltant de maig assagen maneres d’anar més enllà d’aquesta diferència jeràrquica entre el moviment i la seva representació: així, la representació es torna autorepresentació. Partir d’aquesta crítica radical obligava llavors replantejar-se la funció i l’activitat cinematogràfica militant: què fer? Com co-produir i elaborar conjuntament el sentit del que passa i del què es fa?.

Convindria fer una mica més d’història temporal per entendre millor com hem arribat fins a aquesta conjuntura oberta per els successos del 68. L’empremta podem rastrejar-la pràcticament dins la teoria cultural de l’escola marxista de Frankfurt. De fet aquesta escola havia construït la teoria de la Indústria Cultural com una anàlisi crítica del món de les mercaderies i sobre el valor d’ús estètic d’aquestes; òbviament el mercat capitalista aprofita l’entreteniment i el discurs ideològic per extreure una rendibilitat econòmica i cultural. Tanmateix, la preocupació al voltant de l’aparició dels mitjans massius de comunicació i la seva relació amb el capital, van ser recollides i estudiades per intel·lectuals militants del maig francès com Louis Althusser ( recordem els ja esmentats en l’assignatura aparells ideològics de l’estat), Herbert Marcuse i Jean Paul Sartre.

Finalment, en el món del cinema específicament polític, es reprèn un debat obert en les primeres dècades del segle XX on els dos exponents màxims van ser Dziga Vertov (de qui el grup i Godard pren el seu nom8) i Sergei Eisenstein i les seves teories sobre el muntatge. A partir d’allí es pot recuperar una mirada crítica a l’avenç tecnològic i les estratègies polítiques que es van discutir al voltant d’aquests problemes, i així, obrir una finestra cap al desenvolupament de noves estratègies polítiques revolucionàries. Per què sorgeix el Grup Dziga Vertov (GDV) ?, Com es vincula la seva tasca de realització audiovisual amb la lluita política revolucionària ?, Com es posiciona el GDV en els debats del cinema militant de la seva època? , Com es proposa construir les seves imatges, els seus discursos?. Deixem en principi aquests interrogants per esbrinar-los en el proper punt del text.

JEAN LUC GODARD: DEL AUTOR-DIRECTOR AL GRUP DZIGA VERTOV (II)

2- Herència de Bertold Brecht: nova relació cine-societat: a partir també de la semiologia i l’estructuralisme.

Al principi de Dues o tres coses que jo sé d’ella Godard ens mostra una zona d’habitatges de la perifèria de Paris. Al mateix temps, la banda sonora combina alternativament el silenci amb sorolls ensordidors del trànsit urbà. Una veu (la del propi Godard) parla del nomenament d’un nou prefecte de la regió parisenca. El seu to és molt baix, gairebé com un murmuri. Després dels plànols del carrer apareix un primer pla a contrallum d’una dona. Una voice over7 la presenta: es tracta de l’actriu Marina Vlady. La veu narradora la descriu, parla del color del seu cabell i la seva roba afirmant, entre altres coses, que la mirada que està llançant cap a la dreta de l’enquadrament no té importància. Marina Vlady recita un text una mica críptic: “Sí, parlar com citant la veritat. Era el pare Brecht qui deia això. Que els actors han de citar”. A continuació, amb un pla de la dona compost de manera inversa a l’anterior, la veu del narrador ens presenta al personatge que interpreta l’actriu Marina Vlady; Juliette Janson, qui comença a parlar des de la ficció del sou del seu marit, Juliette és descrita d’una manera semblant a la de Marina per la veu i, finalment, llança una mirada a l’esquerra que, segons el narrador tampoc té importància.

No cal aprofundir molt en l’anàlisi per adonar-nos d’un sistema retòric que desmunta els paradigmes de versemblança, muntatge i posada en escena del cinema de ficció convencional, fins i tot ironitza sobre ells. El desajust sonor, les disfuncions de la mirada per crear la continuïtat de l’espai, la indeterminació entre la realitat i la ficció, la interpel·lació directa(mirada) a l’espectador, tots aquests elements estan qüestionant les fórmules assentades tradicionalment pel cinema hegemònic. La referència al dramaturg alemany Bertolt Brecht que ens dóna l’actriu abans de passar a ser personatge és una pista ben transparent per entendre el que passa. Brecht és famós per la seva teoria teatral, en la qual postulava la ficció política de l’espectacle. Defensava que l’espectador reflexionés constantment sobre l’obra que es posava davant els seus ulls.

D’aquesta manera, també es devien desvetllar els mecanismes de la ficció i l’artifici en que es basava la representació. Per exemple, en moltes de les seves obres utilitzava recursos com els finals inversemblants, en els quals l’heroi era salvat de la seva execució de manera absurda, també emprava dobles finals, actors sortint del seu paper i comentant amb els espectadors la representació, moments de autoparodia, comportaments imprevistos dels personatges, etc. Es tractava d’utilitzar constantment efectes de distanciament que impedissin que l’espectador es deixés arrossegar per l’univers de ficció i mantingués sempre alerta la seva capacitat de reflexionar sobre el que se li explicava. Aquests efectes qüestionaven la representació clàssica i aristotèlica, que intentava absorbir en la seva lògica d’esdeveniments les emocions de l’espectador. La resposta política brechtiana consisteix a despertar a l’espectador del seu somni, enfrontar-lo al seu judici crític, mostrar els dispositius de la representació perquè descobreixi el seu artifici i aprendre a fer un nou ús polític d’aquestes eines.

Però hi ha més qüestions; hem de referenciar també les tendències de pensament revolucionàries que s’instal·len en els àmbits intel·lectuals i es relacionen a vegades, de manera molt directa, amb la investigació sobre la dimensió social del llenguatge des de posicions estructuralistes o semiològiques. Aquestes tendències tenen la seva influència dins del pensament polític, l’estètica, la psicoanàlisi o l’antropologia. Pensadors com Roland Barthes, Louis Althusser, Claude Levi-Strauss, Michel Foucault, Gilles Deleuze o Jacques Lacan estenen durant aquests anys des de França un corrent de pensament en què hi ha un objecte fonamental d’estudi i anàlisi: el funcionament estructurat del llenguatge i la seva repercussió en la construcció dels individus i les societats. Tanmateix el subjecte com autor es qüestiona i fins i tot es parla de la seva “mort”.

JEAN LUC GODARD: DEL AUTOR-DIRECTOR AL GRUP DZIGA VERTOV

1-Política dels autors a França: el director com subjecte-autor.
Encetem el tema parlant del context, sempre un eix a considerar en quan volem entendre un determinat fenomen cultural o en aquest cas, específicament cinematogràfic. Així el moviment de cineastes conegut com La Nouvelle Vague seria més que un moviment o una tendència cinematogràfica en sentit estricte, una nova forma de viure el cinema que va sorgir a finals de la dècada de 1950 a París i que va ser possible gràcies a la confluència de diversos fets: la fundació de la Cinemateca Francesa el 1936, l’auge dels cine-clubs en la dècada de 1940 i l’aparició de publicacions com la Revue du Cinéma (1946), Cahiers du Cinéma (1951) i Positif (1952).
En definitiva, ens trobem davant d’un nou tipus de subjecte: el cinèfil, que podia veure, llegir i discutir sobre cinema permanentment, no en va Jean-Luc Godard plantejava: “Tots a Cahiers ens consideràvem com a futurs directors. Anar regularment als cine-clubs i a la Cinémathèque ja era pensar el cinema i pensar en el cinema. Escriure ja era fer cinema ja que, entre escriure i rodar, hi ha una diferència quantitativa, no qualitativa. “(2010, pàg.16)1. I desprès afegia que: com a crític, ja em considerava cineasta. Ara segueixo considerant que sóc un crític i, en cert sentit, més que abans. En lloc de fer una crítica, faig una pel·lícula, en la qual introdueixo la dimensió crítica. Em considero un assagista, faig assajos en forma de novel·les o novel·les en forma d’assajos: simplement, els filmo en comptes d’ escriure’ls. “(2010, pàg. 16)2.

Les paraules de Godard, poden semblar una exageració o una boutade, però assenyalen un fet central: la importància indiscutible de la crítica de cinema dins dels realitzadors de la Nouvelle Vague, molts dels quals van escriure articles a Cahiers du Cinéma. Justament en aquesta revista, François Truffaut va publicar el seu conegut article “Una certa tendència del cinema francès” en el qual, com ja hem vist en aquesta assignatura, va criticar amb molta mala baba, la “qualitat del cinema francès”, aquell cinema en el qual prevalien els guionistes sobre els directors; aquests últims eren “només” uns artesans competents que buscaven actors experimentats i realitzaven unes pel·lícules amb una marcada “estètica d’estudi”, i que explicaven històries generalment adaptades de la literatura. Pels futurs realitzadors de la Nouvelle Vague es tractava d’un cinema literari i burgès que, malgrat tot, buscava espantar els burgesos; en suma, un cinema fals, artificial i antiquat. De nou és Godard qui ho sintetitza clarament: “No podem perdonar per no haver filmat mai les noies com ens agraden, per no haver filmat els nois com els veiem cada dia, els pares com els menyspreem o els admirem, els nens com ens sorprenen o ens deixen indiferents. En definitiva, les coses tal com són. “(2010, pàg. 24)3.

Es tractava, doncs, de fer un cinema que revelés la realitat, tal com ja ho havien fet cineastes com Roberto Rossellini i Jean Renoir, però la revelació d’aquella no corresponia al simple registre cinematogràfic sinó a la conversió del cinema en un mitjà d’expressió, com ho havia plantejat Alexandre Astruc en un article publicat originalment el 1948; per ell, el cinema havia de transformar-se en un mitjà d’escriptura tan àgil, precís i subtil que no tingués cap terreny vedat, per abstracte o concret que fos: “el que implica, és clar, que el mateix guionista faci les seves pel·lícules. Més ben dit, que desaparegui el guionista, ja que en un cinema d’aquestes característiques no té sentit la distinció entre autor i realitzador. La posada en escena ja no és un mitjà d’il·lustrar o presentar una escena, sinó una autèntica escriptura. L’autor escriu amb la seva càmera de la mateixa manera que l’escriptor escriu amb una estilogràfica”.4

Astruc esmenta per tant dos problemes centrals en la pràctica crítica i artística dels realitzadors de la Nouvelle Vague: la política dels autors i la posada en escena, nocions íntimament relacionades, tant és així que alguns d’ells li van imposar el rètol d’autor a realitzadors del cinema clàssic, que havien estat reduïts generalment per la crítica a competents empleats del sistema d’estudis; aquests realitzadors serien autors, perquè malgrat les constriccions en què filmaven, les seves pel·lícules tenien una rubrica personal en la posada en escena, entesa per Bazin com “una organització dels éssers i de les coses que constitueix un sentit específic”5, i em refereixo tant en un sentit moral com estètic.

L’èmfasi requeia en l’obra d’un director, és a dir, es privilegiava el conjunt de les seves obres, no una obra en particular, alhora que es posava en primer pla la figura del director sobre el productor, el guionista o l’equip en el seu conjunt. Això no vol dir que no es fessin crítiques a pel·lícules singulars, sinó que quan s’analitzava un llargmetratge en particular se’l situava dins d’un corpus més ampli: el conjunt de les pel·lícules d’un mateix director. D’aquesta manera la tasca de la crítica seria triar entre autors, més que triar entre obres d’un mateix autor.

Curiosament o no, Bazin, a diferència de Truffaut, Godard, Chabrol o Rohmer, va matisar la política dels autors, en advertir sobre el perill de caure en el culte estètic de la personalitat, el qual podria portar a resultats tan desastrosos com ignorar una bona pel·lícula d’un director mediocre o lloar en excés una producció menor d’algun director habitualment brillant (Zunzunegui, 2002, pàg. 66)6.

La política dels autors va ser, doncs, una veritable llançadora a través de la qual aquests joves cinèfils, Godard entre ells, van obrir espais dins el camp cinematogràfic francès, un camp que durant molt de temps va ser bastant limitat gràcies, en part, als alts costos de realitzar una pel·lícula, un cost que fins i tot va incrementar-se en la majoria de films francesos de la dècada de 1950, alhora que l’assistència a cinema disminuïa notablement. Tot i que aquest context no fos aparentment, gaire favorable, els realitzadors de la Nouvelle Vague van aprofitar les subvencions estatals i l’actitud favorable d’alguns productors, per fer pel·lícules que tenien com una avantatge ser, de mitjana, tres vegades més barates que les d’altres directors més protegits per la industria. Igualment, les seves històries sobre infàncies difícils, inestabilitats emocionals, crisi de les institucions tradicionals o nous compromisos polítics, van connectar més fàcilment amb els joves que començaven a constituir les noves fornades de públic que anava al cinema.

RIZOMA I TSUNAMI DEMOCRÀTIC(II)

Podem observar que encara no hem fet cap referència a la subjectivitat entesa com un tot homogeni, lligat a una determinada classe social( la obrera) on la guspira del conflicte en les societats capitalistes occidentals tenia la seva pedra de toc. Precisament els anys 70 i 80, com a desenvolupament sociopolític dels efectes de maig del 68, van servir per anar més enllà d’un marxisme ancorat en una cotilla economicista que no podia o no s’atrevia a qüestionar el model de desenvolupament de la societat de benestar, hereu del pacte interclassista dels anys posteriors a la segona gran guerra. Era una qüestió de temps, de poc temps en definitiva, que les classes dominants iniciessin un procés de reorganització de forces per evitar que la nova subjectivitat transversal arribada després dels darrers anys 60, acabessin capgirant la relació de dominació existent. En aquest sentit, resulta prou interessant fixar-se en els treballs d’un autor com Harvey (2007), molt crític quan parla de la perspectiva liberal de les societats occidentals. Per ell i sense embuts, acaba identificant-se el mateix liberalisme amb el capitalisme. De fet, les societats disciplinaries i de control treballades per Foucault i Deleuze, probablement han de desplaçar-se de l’anàlisi marxista de Harvey. No sembla agosarat manifestar que la crisi del capitalisme no és necessàriament la crisi del liberalisme, però això potser són figues d’un altre paner que no entren en aquesta pac. El que si estem en condicions d’afirmar és que avui en dia resulta particularment difícil diagnosticar allò que és la classe obrera i que l’eclosió de la transversalitat d’un moviment social i la subjectivitat diferencial que comporta, dins per exemple de l’anomenat Tsunami Democràtic, acaba enterrant l’especificitat transgressora de la classe social i de la seva representació. En aquest sentit trobo significatiu l’allunyament del Tsunami de la majoria de sindicats de classe, com CCOO o la mateixa UGT.

Plantejades així les qüestions i en referència a la transversalitat del Tsunami, convindria especificar el grau de conflictivitat que té o comporta la seva col·lisió en un estat consolidat com l’espanyol dins de les democràcies occidentals europees. Desenvolupem encara que de manera succinta, la qüestió de l’estat avui en dia. D’una banda és cert que l’estat condensa les contradiccions socials, la correlació de forces, i de fet obre les portes a establir un marc d’actuació potencialment progressista pels moviments socials com el Tsunami. D’altra banda s’ha de criticar el discurs que oposa l’Estat al mercat i, més en general, al neoliberalisme, de la mateixa manera que llibertat econòmica no implica llibertat política i això ho veiem a Rússia i Xina per exemple. També ha estat l’Estat el que ha creat històricament les condicions per la creació i manteniment del mercat i la inversió privada. Encara més, tot i la retòrica de certs liberals, mitjans de comunicació i de part de l’esquerra oficial, el neoliberalisme no implica la desaparició o debilitament de l’Estat (Dardot i Laval, 2013).

Malauradament, creiem que tot és més complexa quan ens referim a l’estat. Per abreviar, l’adveniment del neoliberalisme ha servit per fagocitar aquesta onada transgressora hereva dels anys 70 i 80, i tanmateix pot servir també per menjar-se al Tsunami de la mateixa manera que ho va fer, per exemple, en el 15-M. Pel neoliberalisme els conceptes més utilitzats, i explicats des de llavors en les facultats d’Economia, són les preferències individuals, utilitat marginal, funcions tècniques de producció, costos marginals, equilibri general, etc. S’intenta així naturalitzar un sistema econòmic històricament determinat com el capitalista al·ludint a una pretesa pulsió innata cap a l’intercanvi, tractant de limitar les possibles discrepàncies al voltant de qüestions de caràcter tècnic.

Si el neoliberalisme ha desbordat el marc del capitalisme més normatiu per constituir-se com un sistema que es capaç d’assimilar fins i tots relacions de subjectivitat que semblaven allunyades dels seus propòsits inicials, aquí podríem localitzar alguns dels perills inherents al Tsunami. El seu caràcter interclassista ha de subsistir, obviant consideracions específicament polítiques, siguin de dretes o d’esquerra anti-capitalista. En quan aquestes contradiccions agafin significació i s’escampin més enllà de les subjectivitats del moviment, creiem que la lògica inherent a elles mateixes, farà que tot l’edifici trontolli i dificulti el seu recorregut. Això, per no parlar de l’enfrontament amb l’estat-nació on resideix el poder de la força per esclafar aquests moviments transgressors.

En qualsevol cas, l’indubtable caràcter rizomàtic del Tsunami no contribueix a que la seva assimilació i escapçada sigui factible ràpidament. De fet, tampoc podem descartar un diàleg potencial per parlar d’un conflicte que hauria d’entrar en vies de distensió a partir d’una taula de negociació.

Bibliografia:  

Deleuze, Gilles y Guattari Felix. 2006, (17:18) Mil Mesetas. Valencia Editorial Pre-textos.

Deleuze, Gilles i Guattari Felix, Mayo de 1968 nunca ocurrió, Les Nouvelles Littéraires, maig 1984

Gómez Villar, A. 2014, La contrarrevolución: la respuesta capitalista al rechazo subjetivo de las instituciones disciplinarias. En Vidas dañadas. Precariedad y vulnerabilidad en la era de la austeridad. Barcelona: Artefakte, pp. 127-157).

Harvey David.2007, Breve historia del neoliberalismo. Madrid: Ediciones Akal.

Laval, Christian i Dardot, Pierre.2013,  La nueva razón del mundo. Ensayo sobre la Sociedad neoliberal. Barcelona: Editorial Gedisa.

Comunicats 1 i 2 Telegram Tsunami Democràtic.

RIZOMA I TSUNAMI DEMOCRÀTIC (I)

Desde Aristóteles sabemos que la casa es posterior a las polis y que querer gobernar unas polis como si fuera una casa es el fin de la política y el comienzo de la tiranía

(Santiago Alba Rico)

La situación creada a Catalunya a partir de la dura sentència als presos polítics ha permès aflorar una sèrie d’iniciatives prou interessants des d’un punt de vista polític i social. Analitzem de forma succinta una d’elles: la coneguda com Tsunami Democràtic. Estem davant d’una proposta que sembla anar molt més enllà de qualsevol consideració política convencional, gens enganxada en la tranyina dels convencionals partits polítics a l’ús. En els seus enunciats es diu obertament: ‘No violents i determinats alhora, resistim i capgirem la maniobra repressiva amb l’ús de la desobediència civil,’ D’una altra banda, reivindiquen que el motor és la gent afegint: ‘El motor som tots. I si cal, es posa en marxa o s’atura, quan convingui, de manera intel·ligent i creativa.’ O sigui no surt del no-res i és format per molts ciutadans en un determinat recorregut històric, hereu d’altres segments de conflicte amb el poder de l’estat: votacions encetades a Arenys, els Onzes de Setembre, el 9-N, l’1 i el 3 d’octubre.

En aquest sentit és, on precisament podem entendre que les societats disciplinaries i de control analitzades per Foucault, han sigut desbordades per alguns moviments socials, principalment a partir de l’eclosió de maig del 68, com s’explica en els textos de Deleuze llegits per aquest seminari. Per Deleuze maig de 68 s’entén com un esdeveniment i un projecte en formació sense límits previsibles perquè, entre d’altres raons, sempre hem d’anar qüestionant el finalisme inherent a la filosofia i la historia clàssiques. Per això diu que la història és “una sucesión de inestabilidades y fluctuaciones amplificadas” (Deleuze i Guattari, Mayo de 1968 nunca ocurrió, Les Nouvelles Littéraires, maig 1984)y que “el acontecimiento crea una nueva existencia, produce una nueva subjetividad…”( Deleuze i Guattari. Maig 1984). Molts anys desprès ens trobem en l’aparició del Tsunami Democràtic i encara que ens arrisquem molt a fer un anàlisis agosarat, crec trobar algunes empremtes del pensament de Deleuze i Guattari en el sorgiment transversal d’una proposta política i social com la del Tsunami a Catalunya que apareix i desapareix sense deixar empremtes aparents.

Per argumentar teòricament aquestes empremtes ens valdrem de la noció de rizoma i la posarem en confrontació amb la d’arbre. Si aquest darrer constitueix per Deleuze i Guattari el model de pensar d’una lògica binaria: homes/ dones, allò bo i allò dolent, els vertebrats i els invertebrats, l’estructura de l’estat necessita i s’alimenta d’aquest arbre jeràrquic, on les diverses branques es configuren com mecanismes de bifurcació, però que totes estan lligades unes i altres, les més properes i les més allunyades. En canvi, l’estructura rizomàtica permet trencar aquesta lògica binaria tan pròpia de les societats disciplinaries i de control que maig del 68, per exemple, va mirar de posar en qüestió. Però convé, per entendre’ns, explicar breument això del rizoma. En biologia, un rizoma és una tija subterrània amb diverses gemmes que creix de forma horitzontal emetent arrels i brots herbacis dels seus nusos. Els rizomes creixen indefinidament, en el curs dels anys moren les parts més velles però cada any es produeixen nous brots. L’aplicació d’aquest model agafa embranzida dins de l’epistemologia de Deleuze i Guattari. Ho sintetitzo en quatre apartats a partir del treball de Mil Mesetas que rastrejo dins de l’anomenat Tsunami Democràtic: En primer lloc, estem davant d’un principi de connexió i heterogeneïtat, segons el qual qualsevol punt pot ser connectat amb qualsevol altre, conformant més aviat una xarxa que una estructura jeràrquica articulada per un tronc, tan característica de l’arbre. En segon lloc, un principi de multiplicitat, segons el qual no hi ha una unitat central que serveixi de pivot o arrel. Cap objecte ni subjecte és significa, només les variades multiplicitats dels nodes existents, En tercer lloc,  un principi de ruptura no significant. Això vol dir que un rizoma pot ser trencat, interromput en qualsevol banda o segment, però sempre recomença segons aquesta o aquella de les seves línies, i segons altres que vagin trobant-se. No hi ha tronc que tallar, ni cap visible. En el rizoma, tots els elements són capaços de multiplicar el creixement i mantenir un pla (o) d’una consistència comú. Finalment, un principi de cartografia i calcomania. Un rizoma no respon a cap model estructural o generatiu. És aliè a tota idea d’eix genètic, com també d’estructura profunda. La lògica de l’arbre és una lògica del calc i la reproducció. Molt diferent és el rizoma, el mapa i no calc. (Deleuze, Gilles y Guattari, Félix 2006 (17:18) Mil Mesetas. Pre-textos: Valencia).

Sabem que la cartografia és una de les eines principals per analitzar i sintetitzar el territori. També podem modelar a través de mapes temàtics, diversos tòpics que creiem d’interès especial; això pot ser molt pertinent alhora de simplificar i fer transparent de manera espacial el territori. Sembla inevitable que el  següent pas per desenvolupar eines tecnològiques faci servir les xarxes d’internet. Historiem breument aquests moviments.

En l’any 2019 hem vist fortes protestes i resistència davant les càrregues policials a Hong Kong. Els activistes de la, fins fa poc, colònia britànica protesten contra un projecte de llei que autoritzaria les sol·licituds d’extradició de la Xina, Taiwan i Macau.

Els activistes s’han organitzat utilitzant xarxes socials igual que fa uns anys ho van fer al nord d’Àfrica durant la primavera àrab. Un exemple d’una nova tecnologia utilitzada de forma disruptiva per part d’activistes. A Hong Kong una de les novetats ha estat precisament l’ús d’aplicacions (apps) mòbils específiques. Una d’aquestes apps permetia veure en un mapa de la ciutat on havia concentracions, on hi havia presència policial, càrregues i fins i tot si es feia servir gas o altres tècniques de dispersió. De la mateixa manera que l’app Waze ens diu si hi ha un embús en la nostra ruta cap a la feina, els habitants de Hong Kong disposaven d’aquesta eina que podia ser utilitzada per organitzar manifestacions o per evitar-les i no ficar-se en embolics. Les autoritats de la Xina van forçar a Apple a eliminar aquesta app de l’AppStore, l’única forma d’instal·lar apps en iPhones. En dispositius Android l’usuari pot instal·lar directament una aplicació, si confia en l’origen d’aquesta. Anem ara al cas de Catalunya.

En els últims anys la societat catalana ha protagonitzat un moviment social per independitzar-se del Regne d’Espanya. Aquest moviment va ser reactivat i alimentat per la sentència de Tribunal Constitucional el 28 de juny de 2010. Aquesta sentència retallava 14 articles i deixava oberts a interpretació altres 27 de l’Estatut de Catalunya, aprovat pel Parlament de Catalunya, ratificat pel Congrés dels Diputats i confirmat pel poble de Catalunya en referèndum el juny de 2006. Això succeïa coincidint amb la crisi econòmica i les retallades socials aplicades pel govern de PSOE i continuades en la legislatura següent pel PP. Durant la segona dècada d’aquest segle, la societat catalana va mostrar el seu creixent descontentament amb la situació mitjançant manifestacions multitudinàries i pacifiques que van donar imatges memorables. Aquest procés culmina amb l’organització del referèndum per la independència de forma unilateral a càrrec del govern de la Generalitat, davant la negativa rotunda a negociar per part de l’estat espanyol.

En els dies previs a la celebració del referèndum de Catalunya del 1 d’octubre de 2017, les forces de seguretat de l’estat espanyol i els organitzadors del mateix van estar jugant al gat i la rata. Diverses empreses de telecomunicacions i la fundació .cat -qui gestiona els dominis .cat- van ser registrades i es van produir algunes detencions de personal tècnic informàtic. Es van bloquejar dominis que apuntaven a webs amb informació sobre el referèndum i es van fer altres intervencions de telecomunicacions. Mentre clons del web apareixien per tot internet com bolets, a més d’una app per a mòbils que no es pot esborrar a temps.

El dia del referèndum, els organitzadors van burlar de nou a les forces de l’estat subministrant les urnes i les paperetes per votar en una ostentació d’organització i enginy. A internet l’organització havia disposat servidors per implementar el cens únic i permetia votar en qualsevol col·legi obert, ja que diversos col·legis van ser tancats sense contemplacions per la policia. Aquests servidors van rebre atacs informàtics durant tota la jornada, però havien estat distribuïts i organitzats de manera que resistissin aquest tipus d’atacs.

La votació es va realitzar. Cadascú ha de jutjar des del seu propi biaix personal el significat i transcendència d’això. Però no es pot negar la proesa organitzativa i el mestratge tecnològic que hi va haver al darrere i que ho va fer possible tot i els esforços de l’Estat per impedir-ho.

Dos anys després, en anticipació a la sentència del judici als líders polítics i socials que van organitzar el referèndum de 2017, el moviment independentista ha adaptat la seva estratègia d’acció a les circumstàncies. Així neix allò que s’anomena Tsunami Democràtic. Atès que els líders del “Procés” es troben a la presó o a l’exili (o fugats), l’estratègia del moviment independentista ha passat a funcionar de forma distribuïda, sense líders però atenent a les subjectivitats (responsabilitats) dels seus components( molt transversals) alhora d’emprendre qualsevol tipus d’acció. Al meu entendre, una mena d’actualització d’allò que explica molt bé A. Gómez Villar en el text : “ Las revueltas de los años sesenta y setenta produjeron una radical transformación de la subjetividad. No afectaron solamente a los sectores directamente movilizados, sino a capas sociales mucho más amplias”. (Antonio Gómez Villar, 2014, La contrarrevolución: la respuesta capitalista al rechazo subjetivo de las instituciones disciplinarias. En Vidas dañadas. Precariedad y vulnerabilidad en la era de la austeridad. Barcelona: Artefakte, pp. 127-157).

PÍNDOLES (VI)

El diàleg entre Andujar i Fontcuberta és molt il·lustratiu de l’estat on ens trobem davant d’aquest capitalisme de xarxes que no s’atura per anar sofisticant cada vegada més les eines de control social que presideixen tota la nostra activitat a la xarxa o fora d’ella. En qualsevol cas, la digitalització de la vida de les persones permet establir la seva “empremta digital” que unida a la informació màquina a màquina, a la desenvolupada pels sistemes i bancs de dades històriques, o l’ús dels serveis, proporciona als Big Data una dimensió i varietat d’informació incorporada mai aconseguida. La conseqüència és que està permetent canvis radicals en el comportament d’empreses, organismes públics i la societat en el seu conjunt, però també com era d’esperar, unes possibilitats creixents de control i manipulació comercial i social.

La pregunta sobre com evitar aquests mecanismes de control, que manipulen la construcció  d’un ordre de veritat, és difícil de respondre, però si cal llançar algunes hipòtesis que anirien, en la línia de treballar un pensament crític que permetria reduir les fake news i les posveritats presents en tots els camps de la comunicació, sigui visual o no. Hi ha algunes coses que podem fer: demanar que tots nosaltres entenguéssim les opcions presents en el sistema operatiu de les nostres màquines i no respondre a la babalà quan ens sol·liciten dades sense que sapiguem exactament perquè les necessiten o volen. En aquest sentit, sembla important controlar la implementació de les cookies en els nostres terminals; l’existència de grups de treball telemàtic contribueix a que s’escampin amb més freqüència i els mecanismes de control seran més habituals alhora de treballar en les xarxes.

PÍNDOLES (V)

Si ens considerem com aprenents, la voluntat que podem desenvolupar per aprendre estarà vinculada de forma estrictament racional amb la inclinació a la veritat. Això, malgrat algú podria pensar-ho, no resulta del tot veritable, perquè no existeix una sola veritat sinó una cadena discontinua de veritats. Allò que avui sembla veritat demà potser ja no ho serà tant.

Per Deleuze i altres filòsofs com Rancière,  em fa l’efecte que  sembla més important que la mateixa veritat,  el procés de recerca de la veritat, quelcom entès com una aventura intel·lectual que dona el sentit en un mon ple de  paradoxes sense final ni meta possibles.

La veritat o la mentida han de ser obviades en un sentit moral perquè reduint les coses que no són veritat, a l’error i a la falsedat, i educant així la nostra voluntat a no mirar més que cap a la veritat, renunciem a molts sentits en que es bifurca el mateix aprenentatge.