“Pienso evidentemente en todos esos raccords, en todos esos pasos a otra cosa de los que Godard ha poseído siempre el secreto( la taza de café en Deux ou trois choses o la piedra de Week-End”  (Alain Bergala(2003:57), Nadie como Godard,) 

En general i sense que sigui una regla indiscutible, podem afirmar que l’ús de suposades disfuncions cinematogràfiques trenquen la il·lusió generada en l’espectador per la percepció d’una història narrada. Per exemple, en el cine clàssic més convencional, hi ha una regla que diu que l’actor no ha de mirar mai a la càmera i la norma és respectada quasi sempre. També un altre on es palesa que la qüestió del ràcord s’ha de controlar escrupolosament. Tot sigui per fer transparent, “real”, la nostra mirada davant d’allò que estem veient.  

En canvi i referint-se a les pel·lícules de Godard aquelles operacions iròniques que podríem considerar-les com pífies i/o disfuncions estan col·locades en l’interior de la narració i assumides a consciència com un enriquiment més del discurs de la mateixa pel·lícula. Plantejat així, els gestos auto-conscients d’aquest director suís  hereten la lliçó política de Brecht i pretenen que l’espectador desperti de la il·lusió narrativa fent-se conscient dels processos significants que construeixen la pel·lícula. Lligat a aquest tema i en un primer moment, la relació entre cinema i política té lloc fonamentalment a nivell referencial, és a dir, en el camp dels continguts. 

O sigui que la funció política d’una pel·lícula consistiria per alguns en comunicar principalment un missatge determinat a un públic específic: la pel·lícula, com a construcció significant, desapareix després de la síntesi del significat, permetent a l’espectador aprehendre la història narrada i, d’aquesta manera, formar-se una opinió sobre el tema tractat. Però no sempre funciona així i Godard ho planteja de forma prou diferent. Ans al contrari, podem dir que la operació que travessa la seva obra és la de “desil·lusionar” al públic en la seva fascinació pel sentit, demostrant la trama ideològica inherent al cinema narratiu clàssic. Recollint el treball teòric de Brecht, Godard interromp constantment la identificació de l’espectador amb la història, obstaculitzant una i altra vegada el seu anhel de tancament final i la seva satisfacció narcisista. 

Tanmateix hi ha altres qüestions de fons que convé esbrinar. Pensem que allò fonamental d’aquesta relació entre cinema i política és que la seva manera d’actuar esdevé, ja no en els continguts de l’obra, sinó en la forma d’aquesta: un reguitzell de talls abruptes, de mirades a la càmera, de canvi d’actors, etc., que la pel·lícula acaba per “desil·lusionar” a l’espectador i això devia succeir en el seu moment amb la pel·lícula que tractem, Deux ou trois choses²..realment un film gens complaent³ per un espectador titllat de convencional. 

Quin és l’objectiu o un dels objectius de tot plegat per en Godard?. Doncs revelar que la ficció no és sinó una construcció significant abans que un significat concret i això donaria un rendiment polític que permetria reflexionar a l’espectador sobre el  caràcter aleatori de les seves condicions d’existència, és a dir, per revelar, en definitiva, la ideologia que opera en la estructura mateixa de l’art, teatre- l’exemple és sempre Brecht i per descomptat Benjamin⁴– o del cinema, Godard inspirant-se en l’autor alemany- i la funció final seria reproduir les relacions de producció d’un determinat ordre social. 

L’autor, per tant, tindrà l’obligació política i moral de col·laborar amb la lluita revolucionària no a través dels continguts, sinó en la manera en què qüestiona els mateixos mitjans de producció del seu art. Mentre l’autor segueixi pensant el seu treball en terme de producte pel consum, la seva funció seguirà sent exclusivament de propaganda: la seva tendència política no és ni de bon tros suficient. Per contra, l’autor haurà de pensar la seva feina com un treball amb mitjans de producció, generant obres que permetin reflexionar sobre el procés mateix al que tot autor deu el seu propi treball. D’aquesta manera, es busca que els espectadors no rendeixin un homenatge sagrat a l’obra, sinó que s’instrueixin en el mateix mitjà de producció. Així, la tasca política de tot autor és transformar els receptors de la seva obra (lectors, espectadors, etc.) en futurs productors. Per aconseguir això, les obres han de parlar sobre els seus propis processos de producció, han de tenir alguna cosa que ensenyar. I afegeix Benjamin: “en segundo lugar, es capaz de poner a su disposición (aquests receptors) un aparato mejorado. Y dicho aparato será tanto mayor cuanto más consumidores lleve a la producción, en una palabra, si está en situación de hacer de los lectores o de los espectadores colaboradores. Tenemos ya un modelo de este tipo, del cual sólo he hablado por alusiones. Se trata del teatro épico de Brecht” (2001:5 en el text que ens ha facilitat el consultor o 306 en El arte después de la modernidad (compilació de Brian Wallis). Editorial Akal. Madrid, 2001). 

Per un teòric del cinema com Robert Stam, Brecht és un clar exemple de com la reflexivitat en l’art pot tenir un rendiment polític estèticament parlant, “ la teoría brechtiana del realismo demostraba  la compatibilidad entre la reflexividad como estrategia estética y el realismo como aspiración….y éste como un conjunto de convenciones históricamente determinadas” (Stam,2001:183 a Teorías del cine, Paidós, Barcelona). 

Godard rebutja dins la pel·lícula  una ficció psicològica com el pinyol de la trama. Les quatre hores en la vida d’una dona casada, que quan vol comprar alguna cosa es prostitueix⁵, porten l’assaig fílmic a la seva màxima expressió: no hi ha conflicte, escriptura dramàtica ni personatges que sustentin un argument, només imatges de París, amb els seus edificis en obres i els seus habitants impersonals. La veu en off (un murmuri) de Godard crea un desconcertant contraplà sonor que es potencia per l’ús de dues veus: el cineasta i l’heroïna comenten la pel·lícula de principi a fi. Amb talls abruptes, tons inconnexos i una mescla de pintures, cartells i pòsters, Godard aconsegueix articular una nova forma de construcció:  la interdependència entre dos espais de diferents nivells: un moment en la vida d’una dona i un moment en la vida del paisatge urbà.  

La pel·lícula s’obre amb la imatge de noves autopistes en construcció i amb el soroll de grues i martells que foraden la ciutat construint blocs monumentals d’edificis. Un article periodístic sobre la prostitució ocasional en aquests nous conglomerats urbans és l’excusa argumental per observar una gran transformació i preguntar-se així per la forma cinematogràfica adequada. 

Godard construeix doncs en el muntatge les sensacions que componen la nostra percepció global: plans d’un món abstracte i concret, modern i narratiu, fantàstic i quotidià a la vegada. Una dona fuma un cigarret al llit abans de dormir i el pla de detall del fum es transfigura en un autèntic mandala. Un home posa sucre al seu cafè, el regira amb la cullereta i, en un primeríssim pla de la tassa, el líquid negre gira i gira en espirals i adquireix finalment una dimensió còsmica en un ràcord quasi al·lucinant. La pel·lícula s’allunya de qualsevol lògica lineal: un fullatge arbori, el reflex del sol sobre un cos de color vermell, un toc de botzina. En síntesi, una construcció fascinant mitjançant l’enquadrament, l’organització de les mirades i les relacions entre el camp i el fora del camp.  Gairebé com una  polifonia entre les diferents facetes d’un mirall trencat. Descol·locar l’espectador que s’interroga per la naturalesa del que està veient, sotmès a la subversió de les regles narratives del cinema, obligat a trobar la relació entre la imatge i el seu significat. La fi és crear un llenguatge nou trencant alguns límits perquè tot coneixement humà està delimitat per una gramàtica descriptiva: només es coneix el que es pot anomenar. 

Però qui és ella, aquesta de la qual se saben dues o tres coses?. Ella és París, una ciutat en plena transformació en els anys 60. Abans la ciutat formava a l’individu perquè la ciutat posseïa un caràcter propi que es transmetia a l’habitant. Ara és la no-ciutat la protagonista: centres històrics transformats en parcs temàtics dels quals s’ha bandejat al nadiu profetitzant la gentrificació, convertit en habitant forçós de perifèries granítiques com nínxols. Comerços, parcs, carrers tots iguals, en una insuportable simetria, L’individu més aïllat, més prostituït i més angoixat, obnubilat per promeses fallides de benestar asèptic i insuls. A l’any següent de l’estrena de «Dues o tres coses que jo sé d’ella» es va produir a França una forta reacció en contra de la societat de consum que va denunciar Godard en la seva pel·lícula, una reacció coneguda com maig de 1968. Però això ja és un altra història. 

Bibliografia 

Benjamin, Walter. “El autor como productor”, en El arte después de la modernidad (compilación de Brian Wallis). Editorial Akal. Madrid, 2001. 

Gubern, Román Godard polémico Cuadernos Ínfimos, Tusquets editor. Barcelona,1969 

Magny, Joël Vocabularios del cine, Paidós,Barcelona,2005. 

Stam, Robert. “La política de la reflexividad” en Teorías del cine, Paidós, Barcelona.2001. 

¹ Hi ha molts manuals de cinema que expliquen acuradament allò que és i representa un ràcord: un bon exemple el text de Joël Magny(2005)  Vocabularios del cine. En la seva pàg. 80 diu la transición de un plano a otro en el montaje, que supone un espacio continuo y una duración homogénea: se dice entonces que entre esos planos hay ràcord. 

² La civilisation des loisirs, La civilisation des porte-clés, La civilisation du cul manifesta Godard del context en què es mou la pel·lícula. Gubern, Román (1969:17)  Godard polémico Cuadernos Ínfimos, Tusquets editor. Barcelona.

3 Susan Sontag va qualificar la pel·lícula de força difícil en la seva comprensió, es pot trobar el comentari dins de https://intermediodvd.wordpress.com/2012/02/27/jean-luc-godard-por-susan-sontag-en-estilos-radicales-febrero-1968-parte-i/ 

⁴ En l’assaig L’autor com a productor (1934), Walter Benjamin es planteja el problema de com els intel·lectuals poden col·laborar amb la classe obrera. La seva resposta no està vinculada amb els continguts compromesos que pugui expressar una obra, sinó amb la seva relació conscient amb el mateix procés de producció d’un determinat mitjà artístic, per exemple el cinema. Ara bé, tanmateix com la capacitat auto-reflexiva de la consciència, la capacitat auto-reflexiva de l’art depèn principalment de la seva pròpia autonomia. 

⁵ La prostitució com a al·legoria de l’alienació total dels objectius del capitalisme. Si en «Vivre sa vie Godard havia abordat el tema de la prostitució des d’un punt de vista auster, enfocat en el drama vital de la seva protagonista, pinzellant una estètica desposseïda i gris aquí la perspectiva serà indirectament més política. 

S’ha parlat i escrit molt de la sèrie interpretada i produïda per Kate Winslett però no tant sobre la qüestió de l’itinerari existencial d’aquesta dona policia en una petita ciutat de l’estat de Pennsilvània. De fet, crec que l’argument prou trillat que va desgranant la sèrie no deixa de ser un macguffin  per veure com anirà desenvolupant-se l’existència i l’esdevenir de Winslett en una població on tothom la coneix i on ella ha gaudit i patit com ningú. En aquest sentit és on cal situar uns episodis que parlen contínuament de la maternitat i el seu lligam emotiu, de la família i la seva desestructuració, de l’amistat i les seves resistències, com una sèrie d’eixos que recorden la filosofia de Kierkegaard.  A moments de gaudir certa felicitat( instants cada vegada més escadussers tot s’ha de dir), el biaix estètic del que ens parla el filòsof danès, passarem a la part ètica, on priva la durabilitat de les accions i el deure o la responsabilitat social i privada agafen una importància que la mateixa professió(policia) de Winslett comporten. Però hi ha més, tota la sèrie està travessada per la religió o si voleu per una espiritualitat que actuarà per sota de la narrativa ficcional contaminant-la, reunió de la comunitat de Eattstown a l’esglèsia, el mateix cosí de Winslett o el capellà “acusat” (dubtes existencials pel mig)de pederàstia. Per rematar, l’amistat esquerdada entre Lori Ross(l’amiga de l’ànima) i la mateixa Mare veiem la representació d’una imatge de la pietà en el sòl de la cuina. Qualsevol lloc per terrenal que sigui serveix per una comunicació espiritual i d’amistat profundes. Però es ben cert que aquests tres eixos, estan barrejats i no manen un sobre l’altre de manera significativa. En qualsevol cas i més enllà del nivell ple de trucs per fer avançar l’anècdota-es de la sèrie, convé tenir present aquest estat de melancolia kierkegaardiana que s’observa en tots els episodis. En el fons potser és un problema de la recerca d’aquests tres biaixos que són com un resum d’allò que és la nostra existència en aquesta terra tantes vegades maleïda però encara plena de suggeriments, alguns d’ells prou fascinants com per continuar movent-se en ella.

5 – Dissolució del grup i conclusions obertes

El circuit cinematogràfic contempla també una palanca prou important com és l’exhibició. Si es fan pel·lícules és perquè siguin exhibides i el públic o millor dit els públics15 de les pràctiques del GDV era insignificant. o eren inclòs pel·lícules prohibides finalment per les productores i/o televisions públiques que van donar el vist-plau per la seva producció. Si afegim la renuncia gradual de Godard al maoisme como pràctica política que donava llum de sortida a la pràctica cultural del grup ens trobem ja davant de la manca de recorregut posterior del GDV i la seva dissolució estava més que sentenciada.

En qualsevol cas, si no hi ha un públic sinó públics, el cineasta ha de saber sobre quin segment de públic ha de poder treballar i encaixar. Ha de saber també que les condicions d’accés a aquest públic passen per uns circuits de producció i exhibició que el mercat ha imposat; són uns límits en els quals podrà actuar i tirar endavant una certa configuració estètica, és a dir, ideològica.

El problema de la relació que existeix entre la ideologia i una sèrie de pràctiques artístiques ( literatura, teatre, pintura i per descomptat cinema), segueix sent un node cabdal del mon cultural contemporani. Des de l’experiència del GDV, tota experiència de cinema militant necessitava explorar un lloc entre les avantguardes polítiques i les avantguardes artístiques, entre el cinema industrial i les maneres de construcció d’imatges del cinema polític, entre unes narratives anquilosades i uns formats d’imatges convencionals i reproduïts amb objectius exclusivament comercials.

Però la pregunta o millor dit les preguntes surten ràpidament. Es poden construir col·lectivament imatges revolucionàries dins de l’estructura de negoci industrial, dels circuits transnacionals de distribució?, podria ser que el cinema revolucionari busqui formes de noves imatges a través dels videoclips (cinquanta anys desprès de maig del 68 podríem pensar en els vídeos per distribuir a Internet o els formats gairebé predeterminats per a les xarxes socials) ?, les polítiques de l’Estat i la relació entre l’Estat i les indústries culturals poden ser una eina a tenir en compte davant d’una crisi financera internacional per seguir proposant un cinema polític mínimament que qüestioni la realitat que ens envolta o només s’ha de treballar amb formes alternatives de finançament? i el corol·lari final, hi ha realment formes alternatives de finançament per a la producció de noves imatges revolucionàries?.

Són preguntes obertes que no tenen una fàcil resposta però que permeten seguir reflexionant sobre la relació conflictiva entre cinema i realitat. Massa temps el cinema i l’art en general han estat encotillats per tota mena d’interessos econòmics o industrials, fins i tot podríem dir que el cinema polític amb Godard escapa de les estrictes normes i convencions de la narrativa clàssica. Probablement el cineasta helvètic fou un dels primers en veure que la dramatúrgia basada en la narració més previsible: la cronologia temporal dels esdeveniments i una certa unitat espacial, entorpien la seva llibertat creativa. No hi ha històries per explicar sinó materials i elements que fan palesa la possibilitat d’imaginar noves realitats més hibrides i allunyades de la ficció narrativa clàssica. En el cinema polític de Godard aquesta barreja fou una de les seves puntes de llança, esperem que no hagi caigut del tot en desús.

BIBLIOGRAFIA
Aidelman, Núria i Gonzalo de Lucas, (2010) Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes: conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmentos, Barcelona, Intermedio, pp. 15-35
Althusser, Louis (1970). Ideología y aparatos ideológicos. Buenos Aires: Nueva Visión.
Asín, Manuel (2008): “Cronología del Grupo Dziga Vertov”, Barcelona: Intermedio.
Aumont, Jacques, Bergala, Alain, Marie, Michel y Vernet, Marc (2002): Estética del cine, Barcelona: Paidós. Baecque, Antoine (2005) (compilació), Teoría y crítica de cine: avatares de una cinefilia, Barcelona, Paidós, pp. 211-213
Bergala A. (2003), Nadie como Godard, Barcelona, Paidós.
Brenez, N. Faroult,D. Temple,M. Witt,M. Williams,J. (coord.),2006, Jean Luc Godard. Documents, Paris, Editions du Centre Pompidou ( pp,109-245, referit a Godard i el grup Dziga Vertov anys 1968-1973) Faroult, D. (2009). Never more Godard. El grupo Dziga Vertov, el autor y la firma, a: Cortés, D. i Fernández Sabater, A. (edició). Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68. Sevilla: Universidad Internacional de Andalucía, pp. 141-153.
Font, R. (Ed.) 1976, Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov: un nuevo cine político, Barcelona, Ed.Anagrama
Godard, Jean-Luc (1971): Jean Luc Godard por Jean Luc Godard, Barcelona: Barral.

Godard, Jean-Luc (1981): Introducción a una verdadera historia del cine, Madrid: Ediciones Alphaville.
Gramsci, Antonio. (2006) Los intelectuales y la organización de la cultura. Buenos Aires, Ed. Nueva Visión
Gubern, R. (1974), Godard polémico, Barcelona, Tusquets Layerle S. (2009). A prueba del acontecimiento: cine y prácticas militantes en mayo de 1968, a: Cortés, D. i Fernández-Sabater, A. (edició). Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68. Sevilla: Universidad Internacional de Andalucía, pp. 33-44 (PDF adjunt)
Lebel, Jean-Patrick (1973) Cine e Ideologia Buenos Aires, Granica Editor
Martin Marcel , Cinema 70, nº151, desembre 1970
Monterde, J-E. (2002) (eds.), En torno a la Nouvelle Vague: rupturas y horizontes de la modernidad, Valencia, Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, pp. 55-69.
Stam, Robert,(2001), Teorias del cine, Barcelona, Paidós
Zunzunegui, Santos (2002), “El gusto y la elección. La “política de los autores” y la noción de “puesta en escena” en los Cahiers du cinéma entre 1952 y 1965”, en Heredero, Carlos F. Y José Enrique Monterde (eds.), En torno a la Nouvelle Vague: rupturas y horizontes de la modernidad, Valencia, Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe pp. 55-69.

WEBGRAFIA

http://www.blogsandocs.com/?p=169 versió castellana de : Godard, J.L., Primeros sonidos ‘ingleses’, en Cinéthique, n. 5, 1969
https://ca.wikipedia.org/wiki/Ici_et_ailleurs
https://lamecanicaceleste.wordpress.com/2016/05/20/nacimiento-de-una-nueva-vanguardia-la-camera-stylo/

4- Godard i el grup Dziga Vertov

La primera qüestió a reflexionar ha de ser necessàriament quin és el lloc de l’intel·lectual en la societat ?; fet que suposa una recuperació involuntària d’escrits i manifestacions d’Antonio Gramsci. Aquell teòric i militant italià va intentar respondre aquesta pregunta i va estendre aquesta preocupació a la tasca específica de l’intel·lectual dins de les estratègies revolucionàries. Són els intel·lectuals un grup social autònom i independent, o bé té cada grup social la seva categoria especialitzada d’intel·lectuals?9.En síntesi, el poder de l’hegemonia a càrrec dels intel·lectuals (l’intel·lectual col·lectiu ) posada al servei d’una pràctica revolucionaria.

Quan Jean-Luc Godard reflexiona sobre què és el cinema formula unes dues respostes possibles. La resposta d’ Hollywood, que entén el cinema com fonamentalment especulatiu. I la resposta del cinema soviètic, que assumeix que el cinema és útil també per observar i pensar els fenòmens col·lectius. Godard, en el context de maig del 68, decideix abandonar el cinema dominant i majoritàriament convencional(narratiu) per ajuntar-se amb Jean Pierre Gorin10, Armand Marc i Jean Henri Roger, i junts formar el Grup Dziga Vertov. La idea del col·lectiu és iniciar un camí alternatiu a les temàtiques i les formes comercials: el camí del cinema polític o, per ser més precisos, del cinema polític forjat políticament11. Godard s’endinsa en aquesta línia i ho porta al terreny de la imatge cinematogràfica, “Algunas veces la lucha de clases es la lucha de una imagen contra una imagen y de un sonido contra un sonido. En un filme es la lucha de una imagen contra un sonido y de un sonido contra una imagen.”12. Per tant és pertinent pensar que no podem entendre les realitzacions del GDV en la mateixa lògica que realitzadors d’una determinada ficció d’esquerres de l’època, com Loach, Costa-Gavras o altres realitzadors a Llatinoamèrica com Glauber Rocha . Davant la relació plantejada entre el context polític, els realitzadors i el públic, el GDV estableix una diferenciació que intenta resoldre en la seva interacció amb les organitzacions socials i la construcció de relacions d’imatges. Com si hagués trobat d’alguna manera una síntesi de caràcter ideològic a la crisi vocacional i subjectiva dels seus components i d’altres militants i cineastes de l’època. Hi havia tanmateix una recerca insistent de resposta ideològica davant la derrota de Maig 1968 i una necessitat de replantejament polític sobre l’experiència soviètica i comunista arreu el món. El referent maoista estava present, recordem La chinoise (França,1967).

En qualsevol cas, el debat sobre les imatges era en aquests anys un debat obert i polèmic, també sobre les diverses maneres en què rebem la seva recepció, les reaccions individuals o col·lectives davant d’elles i les conseqüències de comunicar amb imatges fixes o en moviment. Aquí sorgia una pregunta: Quina és la importància pel grup i en aquesta conjuntura de la història del cinema? El GDV respon a Vent d ‘Est amb una altra pregunta: ¿quina és la postura que haurien de tenir els cineastes revolucionaris sobre la història del cinema? Per això, a la introducció del film, desenvolupen una breu història del cinema revolucionari i més tard filmen una seqüència que trencant la diegesi, visualitza l’assemblea que realitza l’equip de filmació per veure com continuar aquest mateix film. Durant aquesta reunió de direcció col·lectiva es mostra igualment una antologia de textos de Dziga Vertov publicada a França i que no és precisament un homenatge. De fet es podrien trobar altres cineastes o altres experiències que donessin compte de les necessitats militants, però només el Cinema-Ull vertovià proporcionava les eines per sortir-se del que semblava ser el cinema en ell mateix. En qualsevol cas aquesta aposta no era una simple transferència o repetició de l’experiència de Vertov, tampoc que el cinema poses la mirada sobre un lloc social determinat. Senzillament era una base de treball, a partir del que, caldria construir un lloc centrífug que posicioni al cinema com un actor polític de primer ordre allunyat del cinema capitalista on també s’instal·lava l’anomenada ficció d’esquerres13.

En relació a aquest tema el GDV treballava l’exposició d’idees contraposades i l’ argumentació des del diàleg com una estratègia amb la que buscaven noves formes de les imatges. Pretendria (re) prendre els debats del cinema i de la política revolucionària. Probablement, la proposta a vegades fallida, va ser ubicar-se dins dels dilemes plantejats i llançar les pròpies preguntes i certeses sobre aquests debats. De fet si veiem algunes pel·lícules del grup el debat era presentat sempre en un escenari particular en el que trobem diferents utilitats. Per no allargar massa el treball agafarem com un model la pel·lícula del GDV Vladimir i Rosa (França, 1970).

Podem veure en aquest film la utilització del debat com una mena d’eina narrativa, amb l’objectiu de proporcionar una guia sobre la reflexió d’allò que es visualitza. Per altra banda, el debat també es mostrat com una eina estètica, exposant-se a través d’un diàleg entre una imatge i la següent, entre les veus en off i les mateixes imatges, entre els silencis i aquestes imatges. És a dir, el diàleg constituït com una guia de la construcció d’aquestes imatges una darrera l’altra i no només com un estri per la reflexió. Finalment, aquest diàleg és una eina política ja que, a diferència del cinema dominant, en Vladimir i Rosa el diàleg és com un paratext 14 que incideix en una mirada crítica cap al cinema d’ Hollywood, al sistema de producció capitalista i a les estructures obsoletes de poder soviètic. Tanmateix des d’un punt de vista tècnic, aquests diàlegs de la pel·lícula són un complement del treball sobre les imatges i els sons i mostren la dimensió d’una certa intertextualitat. De fet el diàleg s’utilitza com una expressió didàctica, com una mostra de la posició política del mateix GDV. Igualment, aquesta interacció entre preguntes i respostes sembla interpel·lar la posició política del espectador obligant-lo a participar en el joc d’imatges i sons desplegat.

Finalment cal referenciar que les dones estan en igualtat de condicions amb els homes per plantejar-se una intervenció política revolucionària, i això contribueix a desenvolupar la qüestió de gènere en la societat però també dins de la pràctica política pretesament revolucionaria i transformadora. El tractament de la imatge i el so proporcionava ensenyar les diferències que existeixen entre la indústria cinematogràfica i el cinema amb aspiracions revolucionàries. La imatge per al GDV pot ser separada del so i reconvertida en un altre significat que escapa de la normativa cinematogràfica dominant. Per això en Vladimir i Rosa se’ns interpel·la sobre la unitat mínima de la imatge, el lloc del pla, la escena, l’enquadrament o la seqüència de imatges, amb la perspectiva d’una construcció d’un discurs col·lectiu. Aquest tractament de la imatge obliga a contrastar les diferències entre postures polítiques (Capitalisme / Estalinisme / Socialisme), entre les imatges (Imatges imperialistes / Imatges revisionistes / relacions de imatges revolucionàries) o entre els diferents espais (lloc del treball / lloc d’oci).

El posicionament del GDV davant de la dimensió política de les imatges i la realitat política del seu temps suposava un intent perquè l’art cinematogràfic irrompi en la escena política d’una manera diferent a com ho havia fet fins aquell moment; probablement per això necessitaven trobar una nova posició política on adreçar els realitzadors de cinema que volien incidir en pràctiques de confrontació social i revolucionaria. Una tasca molt feixuga i que el grup no estava en condicions d’enfrontar amb garanties d’assolir resultats. El context socio-polític anava a encotillar pràctiques culturals que volien encerclar el sistema dominant de producció cinematogràfica capitalista. Les preguntes com veurem en el darrer punt de l’assaig semblaven pertinents, els resultats com a mínim, discutibles.

3- El context històric de 1968 com l’eix per un cinema polític i militant: el grup cultural guanya pes davant del concepte autor.

No sembla possible entendre aquest moment de la història del cinema sense acudir una vegada més a elements del context, ja que les tendències modernistes estan vinculades a conflictes de molt variat signe.

Per començar, els factors polítics, dels quals són representatius la revolta estudiantil del maig del 68 i no tan sols a França com masses vegades sembla; hi ha les tensions de la guerra freda i la primavera de Praga aquest mateix any, o la guerra del Vietnam i els processos de descolonització en els països del tercer món, per no parlar dels successos de Mèxic o de les universitats americanes. Aquesta mateixa enumeració afecta i de quina manera a l’obra de Godard. Per no allargar massa aquest assaig ens referirem a maig del 1968 a França; és el moment en que el nostre autor, desprès de pel·lícules com La chinoise es veu immers en un context polític i cultural que l’obliga a prendre determinades decisions en el recorregut de la seva trajectòria com director- autor de films.

Donem quatre pinzellades sobre la França política d’aquesta època. D’entrada una irrupció d’una crítica social generalitzada, acompanyada de vagues estudiantils esteses desprès a les fabriques i pràcticament un estat de revolta en tota la societat. Això va significar una reapropiació del carrer i la sortida conseqüent de noves formes d’auto-organització, expressió, enunciació i comunicació directes. Un moviment d’acumulació de forces; il·localitzable va recórrer el país amb una intensitat variable; però tanmateix sense un centre ni cap direcció ideològica que portés l’hegemonia; tot semblava el resultat de l’encreuament entre subjectes socials prou diferents: estudiants, obrers, camperols, treballadors intel·lectuals, immigrants, etc. Precisament aquesta contaminació interclassista dona peu, en l’àmbit específicament cinematogràfic, a que el cinema al voltant de maig del 68 és considerat polític no només pel fet de documentar, de ser altaveu o denúncia de situacions d’opressió o lluita(els coneguts cine-tracts), sinó perquè la concepció, producció i circulació de les pel·lícules apareixen mesclades, en la seva factura, per les qüestions essencials que va plantejar el moviment: l’autonomia, la superació de les fronteres socials, el sorgiment de noves subjectivitats, la negació de tota forma de representació (sigui política, sindical, intel·lectual). Però, com sempre, maig del 68 dins del context cinematogràfic no apareix de sobte, ni molt menys.

Durant els anys cinquanta i seixanta comença a desenvolupar-se a França, a la calor de les mobilitzacions contra la Guerra d’Algèria, un cinema militant en els marges dels espais hegemònics de la política fins al moment (el PCF i la CGT). Es tracta d’un desplaçament de la mirada simultani a un moviment silenciós i subterrani de la política que irromp després i ja de forma visible al maig. Aquest desplaçament abandona i buida a poc a poc la idea que hi ha un centre jeràrquic de sentit (Teoria, Partit, Vanguardia) i el seu correlat organitzatiu corresponent: el ‘quadre militant’ que orienta i esclareix a ‘les masses’ amb la brúixola de la teoria omnipotent i la ‘línia justa’. Per contra, la nova sensibilitat nascuda llavors, que afecta militants o cineastes, recusa profundament la figura del treballador intel·lectual com a expert o especialista. Indica més aviat que únicament en el interior dels processos socials poden construir-se noves formes d’expressió i de llegibilitat de les vides, les lluites i el món. En aquest procés una pel·lícula com Loin du Vietnam (Joris Ivens, Wiliam Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Chris Marker i Alain Resnais), rodada el 1967, compleix probablement el paper de frontissa i catalitzador decisiu d’aquest estat de coses.

Si la funció tradicional assignada al cinema polític -i, més en general, a la ‘comunicació política’- era la de ‘explicar’ les coses a “qui no sap”, agitar les consciències, servir de canal i òrgan de expressió de tal o qual veritat (en el cinema lligat a les grans organitzacions obreres, els dirigents tenen sempre la paraula), les pràctiques cinematogràfiques al voltant de maig assagen maneres d’anar més enllà d’aquesta diferència jeràrquica entre el moviment i la seva representació: així, la representació es torna autorepresentació. Partir d’aquesta crítica radical obligava llavors replantejar-se la funció i l’activitat cinematogràfica militant: què fer? Com co-produir i elaborar conjuntament el sentit del que passa i del què es fa?.

Convindria fer una mica més d’història temporal per entendre millor com hem arribat fins a aquesta conjuntura oberta per els successos del 68. L’empremta podem rastrejar-la pràcticament dins la teoria cultural de l’escola marxista de Frankfurt. De fet aquesta escola havia construït la teoria de la Indústria Cultural com una anàlisi crítica del món de les mercaderies i sobre el valor d’ús estètic d’aquestes; òbviament el mercat capitalista aprofita l’entreteniment i el discurs ideològic per extreure una rendibilitat econòmica i cultural. Tanmateix, la preocupació al voltant de l’aparició dels mitjans massius de comunicació i la seva relació amb el capital, van ser recollides i estudiades per intel·lectuals militants del maig francès com Louis Althusser ( recordem els ja esmentats en l’assignatura aparells ideològics de l’estat), Herbert Marcuse i Jean Paul Sartre.

Finalment, en el món del cinema específicament polític, es reprèn un debat obert en les primeres dècades del segle XX on els dos exponents màxims van ser Dziga Vertov (de qui el grup i Godard pren el seu nom8) i Sergei Eisenstein i les seves teories sobre el muntatge. A partir d’allí es pot recuperar una mirada crítica a l’avenç tecnològic i les estratègies polítiques que es van discutir al voltant d’aquests problemes, i així, obrir una finestra cap al desenvolupament de noves estratègies polítiques revolucionàries. Per què sorgeix el Grup Dziga Vertov (GDV) ?, Com es vincula la seva tasca de realització audiovisual amb la lluita política revolucionària ?, Com es posiciona el GDV en els debats del cinema militant de la seva època? , Com es proposa construir les seves imatges, els seus discursos?. Deixem en principi aquests interrogants per esbrinar-los en el proper punt del text.

2- Herència de Bertold Brecht: nova relació cine-societat: a partir també de la semiologia i l’estructuralisme.

Al principi de Dues o tres coses que jo sé d’ella Godard ens mostra una zona d’habitatges de la perifèria de Paris. Al mateix temps, la banda sonora combina alternativament el silenci amb sorolls ensordidors del trànsit urbà. Una veu (la del propi Godard) parla del nomenament d’un nou prefecte de la regió parisenca. El seu to és molt baix, gairebé com un murmuri. Després dels plànols del carrer apareix un primer pla a contrallum d’una dona. Una voice over7 la presenta: es tracta de l’actriu Marina Vlady. La veu narradora la descriu, parla del color del seu cabell i la seva roba afirmant, entre altres coses, que la mirada que està llançant cap a la dreta de l’enquadrament no té importància. Marina Vlady recita un text una mica críptic: «Sí, parlar com citant la veritat. Era el pare Brecht qui deia això. Que els actors han de citar». A continuació, amb un pla de la dona compost de manera inversa a l’anterior, la veu del narrador ens presenta al personatge que interpreta l’actriu Marina Vlady; Juliette Janson, qui comença a parlar des de la ficció del sou del seu marit, Juliette és descrita d’una manera semblant a la de Marina per la veu i, finalment, llança una mirada a l’esquerra que, segons el narrador tampoc té importància.

No cal aprofundir molt en l’anàlisi per adonar-nos d’un sistema retòric que desmunta els paradigmes de versemblança, muntatge i posada en escena del cinema de ficció convencional, fins i tot ironitza sobre ells. El desajust sonor, les disfuncions de la mirada per crear la continuïtat de l’espai, la indeterminació entre la realitat i la ficció, la interpel·lació directa(mirada) a l’espectador, tots aquests elements estan qüestionant les fórmules assentades tradicionalment pel cinema hegemònic. La referència al dramaturg alemany Bertolt Brecht que ens dóna l’actriu abans de passar a ser personatge és una pista ben transparent per entendre el que passa. Brecht és famós per la seva teoria teatral, en la qual postulava la ficció política de l’espectacle. Defensava que l’espectador reflexionés constantment sobre l’obra que es posava davant els seus ulls.

D’aquesta manera, també es devien desvetllar els mecanismes de la ficció i l’artifici en que es basava la representació. Per exemple, en moltes de les seves obres utilitzava recursos com els finals inversemblants, en els quals l’heroi era salvat de la seva execució de manera absurda, també emprava dobles finals, actors sortint del seu paper i comentant amb els espectadors la representació, moments de autoparodia, comportaments imprevistos dels personatges, etc. Es tractava d’utilitzar constantment efectes de distanciament que impedissin que l’espectador es deixés arrossegar per l’univers de ficció i mantingués sempre alerta la seva capacitat de reflexionar sobre el que se li explicava. Aquests efectes qüestionaven la representació clàssica i aristotèlica, que intentava absorbir en la seva lògica d’esdeveniments les emocions de l’espectador. La resposta política brechtiana consisteix a despertar a l’espectador del seu somni, enfrontar-lo al seu judici crític, mostrar els dispositius de la representació perquè descobreixi el seu artifici i aprendre a fer un nou ús polític d’aquestes eines.

Però hi ha més qüestions; hem de referenciar també les tendències de pensament revolucionàries que s’instal·len en els àmbits intel·lectuals i es relacionen a vegades, de manera molt directa, amb la investigació sobre la dimensió social del llenguatge des de posicions estructuralistes o semiològiques. Aquestes tendències tenen la seva influència dins del pensament polític, l’estètica, la psicoanàlisi o l’antropologia. Pensadors com Roland Barthes, Louis Althusser, Claude Levi-Strauss, Michel Foucault, Gilles Deleuze o Jacques Lacan estenen durant aquests anys des de França un corrent de pensament en què hi ha un objecte fonamental d’estudi i anàlisi: el funcionament estructurat del llenguatge i la seva repercussió en la construcció dels individus i les societats. Tanmateix el subjecte com autor es qüestiona i fins i tot es parla de la seva “mort”.

1-Política dels autors a França: el director com subjecte-autor.
Encetem el tema parlant del context, sempre un eix a considerar en quan volem entendre un determinat fenomen cultural o en aquest cas, específicament cinematogràfic. Així el moviment de cineastes conegut com La Nouvelle Vague seria més que un moviment o una tendència cinematogràfica en sentit estricte, una nova forma de viure el cinema que va sorgir a finals de la dècada de 1950 a París i que va ser possible gràcies a la confluència de diversos fets: la fundació de la Cinemateca Francesa el 1936, l’auge dels cine-clubs en la dècada de 1940 i l’aparició de publicacions com la Revue du Cinéma (1946), Cahiers du Cinéma (1951) i Positif (1952).
En definitiva, ens trobem davant d’un nou tipus de subjecte: el cinèfil, que podia veure, llegir i discutir sobre cinema permanentment, no en va Jean-Luc Godard plantejava: «Tots a Cahiers ens consideràvem com a futurs directors. Anar regularment als cine-clubs i a la Cinémathèque ja era pensar el cinema i pensar en el cinema. Escriure ja era fer cinema ja que, entre escriure i rodar, hi ha una diferència quantitativa, no qualitativa. «(2010, pàg.16)1. I desprès afegia que: com a crític, ja em considerava cineasta. Ara segueixo considerant que sóc un crític i, en cert sentit, més que abans. En lloc de fer una crítica, faig una pel·lícula, en la qual introdueixo la dimensió crítica. Em considero un assagista, faig assajos en forma de novel·les o novel·les en forma d’assajos: simplement, els filmo en comptes d’ escriure’ls. «(2010, pàg. 16)2.

Les paraules de Godard, poden semblar una exageració o una boutade, però assenyalen un fet central: la importància indiscutible de la crítica de cinema dins dels realitzadors de la Nouvelle Vague, molts dels quals van escriure articles a Cahiers du Cinéma. Justament en aquesta revista, François Truffaut va publicar el seu conegut article «Una certa tendència del cinema francès» en el qual, com ja hem vist en aquesta assignatura, va criticar amb molta mala baba, la «qualitat del cinema francès», aquell cinema en el qual prevalien els guionistes sobre els directors; aquests últims eren “només” uns artesans competents que buscaven actors experimentats i realitzaven unes pel·lícules amb una marcada «estètica d’estudi», i que explicaven històries generalment adaptades de la literatura. Pels futurs realitzadors de la Nouvelle Vague es tractava d’un cinema literari i burgès que, malgrat tot, buscava espantar els burgesos; en suma, un cinema fals, artificial i antiquat. De nou és Godard qui ho sintetitza clarament: «No podem perdonar per no haver filmat mai les noies com ens agraden, per no haver filmat els nois com els veiem cada dia, els pares com els menyspreem o els admirem, els nens com ens sorprenen o ens deixen indiferents. En definitiva, les coses tal com són. «(2010, pàg. 24)3.

Es tractava, doncs, de fer un cinema que revelés la realitat, tal com ja ho havien fet cineastes com Roberto Rossellini i Jean Renoir, però la revelació d’aquella no corresponia al simple registre cinematogràfic sinó a la conversió del cinema en un mitjà d’expressió, com ho havia plantejat Alexandre Astruc en un article publicat originalment el 1948; per ell, el cinema havia de transformar-se en un mitjà d’escriptura tan àgil, precís i subtil que no tingués cap terreny vedat, per abstracte o concret que fos: «el que implica, és clar, que el mateix guionista faci les seves pel·lícules. Més ben dit, que desaparegui el guionista, ja que en un cinema d’aquestes característiques no té sentit la distinció entre autor i realitzador. La posada en escena ja no és un mitjà d’il·lustrar o presentar una escena, sinó una autèntica escriptura. L’autor escriu amb la seva càmera de la mateixa manera que l’escriptor escriu amb una estilogràfica”.4

Astruc esmenta per tant dos problemes centrals en la pràctica crítica i artística dels realitzadors de la Nouvelle Vague: la política dels autors i la posada en escena, nocions íntimament relacionades, tant és així que alguns d’ells li van imposar el rètol d’autor a realitzadors del cinema clàssic, que havien estat reduïts generalment per la crítica a competents empleats del sistema d’estudis; aquests realitzadors serien autors, perquè malgrat les constriccions en què filmaven, les seves pel·lícules tenien una rubrica personal en la posada en escena, entesa per Bazin com «una organització dels éssers i de les coses que constitueix un sentit específic”5, i em refereixo tant en un sentit moral com estètic.

L’èmfasi requeia en l’obra d’un director, és a dir, es privilegiava el conjunt de les seves obres, no una obra en particular, alhora que es posava en primer pla la figura del director sobre el productor, el guionista o l’equip en el seu conjunt. Això no vol dir que no es fessin crítiques a pel·lícules singulars, sinó que quan s’analitzava un llargmetratge en particular se’l situava dins d’un corpus més ampli: el conjunt de les pel·lícules d’un mateix director. D’aquesta manera la tasca de la crítica seria triar entre autors, més que triar entre obres d’un mateix autor.

Curiosament o no, Bazin, a diferència de Truffaut, Godard, Chabrol o Rohmer, va matisar la política dels autors, en advertir sobre el perill de caure en el culte estètic de la personalitat, el qual podria portar a resultats tan desastrosos com ignorar una bona pel·lícula d’un director mediocre o lloar en excés una producció menor d’algun director habitualment brillant (Zunzunegui, 2002, pàg. 66)6.

La política dels autors va ser, doncs, una veritable llançadora a través de la qual aquests joves cinèfils, Godard entre ells, van obrir espais dins el camp cinematogràfic francès, un camp que durant molt de temps va ser bastant limitat gràcies, en part, als alts costos de realitzar una pel·lícula, un cost que fins i tot va incrementar-se en la majoria de films francesos de la dècada de 1950, alhora que l’assistència a cinema disminuïa notablement. Tot i que aquest context no fos aparentment, gaire favorable, els realitzadors de la Nouvelle Vague van aprofitar les subvencions estatals i l’actitud favorable d’alguns productors, per fer pel·lícules que tenien com una avantatge ser, de mitjana, tres vegades més barates que les d’altres directors més protegits per la industria. Igualment, les seves històries sobre infàncies difícils, inestabilitats emocionals, crisi de les institucions tradicionals o nous compromisos polítics, van connectar més fàcilment amb els joves que començaven a constituir les noves fornades de públic que anava al cinema.