4- Godard i el grup Dziga Vertov

La primera qüestió a reflexionar ha de ser necessàriament quin és el lloc de l’intel·lectual en la societat ?; fet que suposa una recuperació involuntària d’escrits i manifestacions d’Antonio Gramsci. Aquell teòric i militant italià va intentar respondre aquesta pregunta i va estendre aquesta preocupació a la tasca específica de l’intel·lectual dins de les estratègies revolucionàries. Són els intel·lectuals un grup social autònom i independent, o bé té cada grup social la seva categoria especialitzada d’intel·lectuals?9.En síntesi, el poder de l’hegemonia a càrrec dels intel·lectuals (l’intel·lectual col·lectiu ) posada al servei d’una pràctica revolucionaria.

Quan Jean-Luc Godard reflexiona sobre què és el cinema formula unes dues respostes possibles. La resposta d’ Hollywood, que entén el cinema com fonamentalment especulatiu. I la resposta del cinema soviètic, que assumeix que el cinema és útil també per observar i pensar els fenòmens col·lectius. Godard, en el context de maig del 68, decideix abandonar el cinema dominant i majoritàriament convencional(narratiu) per ajuntar-se amb Jean Pierre Gorin10, Armand Marc i Jean Henri Roger, i junts formar el Grup Dziga Vertov. La idea del col·lectiu és iniciar un camí alternatiu a les temàtiques i les formes comercials: el camí del cinema polític o, per ser més precisos, del cinema polític forjat políticament11. Godard s’endinsa en aquesta línia i ho porta al terreny de la imatge cinematogràfica, “Algunas veces la lucha de clases es la lucha de una imagen contra una imagen y de un sonido contra un sonido. En un filme es la lucha de una imagen contra un sonido y de un sonido contra una imagen.”12. Per tant és pertinent pensar que no podem entendre les realitzacions del GDV en la mateixa lògica que realitzadors d’una determinada ficció d’esquerres de l’època, com Loach, Costa-Gavras o altres realitzadors a Llatinoamèrica com Glauber Rocha . Davant la relació plantejada entre el context polític, els realitzadors i el públic, el GDV estableix una diferenciació que intenta resoldre en la seva interacció amb les organitzacions socials i la construcció de relacions d’imatges. Com si hagués trobat d’alguna manera una síntesi de caràcter ideològic a la crisi vocacional i subjectiva dels seus components i d’altres militants i cineastes de l’època. Hi havia tanmateix una recerca insistent de resposta ideològica davant la derrota de Maig 1968 i una necessitat de replantejament polític sobre l’experiència soviètica i comunista arreu el món. El referent maoista estava present, recordem La chinoise (França,1967).

En qualsevol cas, el debat sobre les imatges era en aquests anys un debat obert i polèmic, també sobre les diverses maneres en què rebem la seva recepció, les reaccions individuals o col·lectives davant d’elles i les conseqüències de comunicar amb imatges fixes o en moviment. Aquí sorgia una pregunta: Quina és la importància pel grup i en aquesta conjuntura de la història del cinema? El GDV respon a Vent d ‘Est amb una altra pregunta: ¿quina és la postura que haurien de tenir els cineastes revolucionaris sobre la història del cinema? Per això, a la introducció del film, desenvolupen una breu història del cinema revolucionari i més tard filmen una seqüència que trencant la diegesi, visualitza l’assemblea que realitza l’equip de filmació per veure com continuar aquest mateix film. Durant aquesta reunió de direcció col·lectiva es mostra igualment una antologia de textos de Dziga Vertov publicada a França i que no és precisament un homenatge. De fet es podrien trobar altres cineastes o altres experiències que donessin compte de les necessitats militants, però només el Cinema-Ull vertovià proporcionava les eines per sortir-se del que semblava ser el cinema en ell mateix. En qualsevol cas aquesta aposta no era una simple transferència o repetició de l’experiència de Vertov, tampoc que el cinema poses la mirada sobre un lloc social determinat. Senzillament era una base de treball, a partir del que, caldria construir un lloc centrífug que posicioni al cinema com un actor polític de primer ordre allunyat del cinema capitalista on també s’instal·lava l’anomenada ficció d’esquerres13.

En relació a aquest tema el GDV treballava l’exposició d’idees contraposades i l’ argumentació des del diàleg com una estratègia amb la que buscaven noves formes de les imatges. Pretendria (re) prendre els debats del cinema i de la política revolucionària. Probablement, la proposta a vegades fallida, va ser ubicar-se dins dels dilemes plantejats i llançar les pròpies preguntes i certeses sobre aquests debats. De fet si veiem algunes pel·lícules del grup el debat era presentat sempre en un escenari particular en el que trobem diferents utilitats. Per no allargar massa el treball agafarem com un model la pel·lícula del GDV Vladimir i Rosa (França, 1970).

Podem veure en aquest film la utilització del debat com una mena d’eina narrativa, amb l’objectiu de proporcionar una guia sobre la reflexió d’allò que es visualitza. Per altra banda, el debat també es mostrat com una eina estètica, exposant-se a través d’un diàleg entre una imatge i la següent, entre les veus en off i les mateixes imatges, entre els silencis i aquestes imatges. És a dir, el diàleg constituït com una guia de la construcció d’aquestes imatges una darrera l’altra i no només com un estri per la reflexió. Finalment, aquest diàleg és una eina política ja que, a diferència del cinema dominant, en Vladimir i Rosa el diàleg és com un paratext 14 que incideix en una mirada crítica cap al cinema d’ Hollywood, al sistema de producció capitalista i a les estructures obsoletes de poder soviètic. Tanmateix des d’un punt de vista tècnic, aquests diàlegs de la pel·lícula són un complement del treball sobre les imatges i els sons i mostren la dimensió d’una certa intertextualitat. De fet el diàleg s’utilitza com una expressió didàctica, com una mostra de la posició política del mateix GDV. Igualment, aquesta interacció entre preguntes i respostes sembla interpel·lar la posició política del espectador obligant-lo a participar en el joc d’imatges i sons desplegat.

Finalment cal referenciar que les dones estan en igualtat de condicions amb els homes per plantejar-se una intervenció política revolucionària, i això contribueix a desenvolupar la qüestió de gènere en la societat però també dins de la pràctica política pretesament revolucionaria i transformadora. El tractament de la imatge i el so proporcionava ensenyar les diferències que existeixen entre la indústria cinematogràfica i el cinema amb aspiracions revolucionàries. La imatge per al GDV pot ser separada del so i reconvertida en un altre significat que escapa de la normativa cinematogràfica dominant. Per això en Vladimir i Rosa se’ns interpel·la sobre la unitat mínima de la imatge, el lloc del pla, la escena, l’enquadrament o la seqüència de imatges, amb la perspectiva d’una construcció d’un discurs col·lectiu. Aquest tractament de la imatge obliga a contrastar les diferències entre postures polítiques (Capitalisme / Estalinisme / Socialisme), entre les imatges (Imatges imperialistes / Imatges revisionistes / relacions de imatges revolucionàries) o entre els diferents espais (lloc del treball / lloc d’oci).

El posicionament del GDV davant de la dimensió política de les imatges i la realitat política del seu temps suposava un intent perquè l’art cinematogràfic irrompi en la escena política d’una manera diferent a com ho havia fet fins aquell moment; probablement per això necessitaven trobar una nova posició política on adreçar els realitzadors de cinema que volien incidir en pràctiques de confrontació social i revolucionaria. Una tasca molt feixuga i que el grup no estava en condicions d’enfrontar amb garanties d’assolir resultats. El context socio-polític anava a encotillar pràctiques culturals que volien encerclar el sistema dominant de producció cinematogràfica capitalista. Les preguntes com veurem en el darrer punt de l’assaig semblaven pertinents, els resultats com a mínim, discutibles.