1-Política dels autors a França: el director com subjecte-autor.
Encetem el tema parlant del context, sempre un eix a considerar en quan volem entendre un determinat fenomen cultural o en aquest cas, específicament cinematogràfic. Així el moviment de cineastes conegut com La Nouvelle Vague seria més que un moviment o una tendència cinematogràfica en sentit estricte, una nova forma de viure el cinema que va sorgir a finals de la dècada de 1950 a París i que va ser possible gràcies a la confluència de diversos fets: la fundació de la Cinemateca Francesa el 1936, l’auge dels cine-clubs en la dècada de 1940 i l’aparició de publicacions com la Revue du Cinéma (1946), Cahiers du Cinéma (1951) i Positif (1952).
En definitiva, ens trobem davant d’un nou tipus de subjecte: el cinèfil, que podia veure, llegir i discutir sobre cinema permanentment, no en va Jean-Luc Godard plantejava: «Tots a Cahiers ens consideràvem com a futurs directors. Anar regularment als cine-clubs i a la Cinémathèque ja era pensar el cinema i pensar en el cinema. Escriure ja era fer cinema ja que, entre escriure i rodar, hi ha una diferència quantitativa, no qualitativa. «(2010, pàg.16)1. I desprès afegia que: com a crític, ja em considerava cineasta. Ara segueixo considerant que sóc un crític i, en cert sentit, més que abans. En lloc de fer una crítica, faig una pel·lícula, en la qual introdueixo la dimensió crítica. Em considero un assagista, faig assajos en forma de novel·les o novel·les en forma d’assajos: simplement, els filmo en comptes d’ escriure’ls. «(2010, pàg. 16)2.

Les paraules de Godard, poden semblar una exageració o una boutade, però assenyalen un fet central: la importància indiscutible de la crítica de cinema dins dels realitzadors de la Nouvelle Vague, molts dels quals van escriure articles a Cahiers du Cinéma. Justament en aquesta revista, François Truffaut va publicar el seu conegut article «Una certa tendència del cinema francès» en el qual, com ja hem vist en aquesta assignatura, va criticar amb molta mala baba, la «qualitat del cinema francès», aquell cinema en el qual prevalien els guionistes sobre els directors; aquests últims eren “només” uns artesans competents que buscaven actors experimentats i realitzaven unes pel·lícules amb una marcada «estètica d’estudi», i que explicaven històries generalment adaptades de la literatura. Pels futurs realitzadors de la Nouvelle Vague es tractava d’un cinema literari i burgès que, malgrat tot, buscava espantar els burgesos; en suma, un cinema fals, artificial i antiquat. De nou és Godard qui ho sintetitza clarament: «No podem perdonar per no haver filmat mai les noies com ens agraden, per no haver filmat els nois com els veiem cada dia, els pares com els menyspreem o els admirem, els nens com ens sorprenen o ens deixen indiferents. En definitiva, les coses tal com són. «(2010, pàg. 24)3.

Es tractava, doncs, de fer un cinema que revelés la realitat, tal com ja ho havien fet cineastes com Roberto Rossellini i Jean Renoir, però la revelació d’aquella no corresponia al simple registre cinematogràfic sinó a la conversió del cinema en un mitjà d’expressió, com ho havia plantejat Alexandre Astruc en un article publicat originalment el 1948; per ell, el cinema havia de transformar-se en un mitjà d’escriptura tan àgil, precís i subtil que no tingués cap terreny vedat, per abstracte o concret que fos: «el que implica, és clar, que el mateix guionista faci les seves pel·lícules. Més ben dit, que desaparegui el guionista, ja que en un cinema d’aquestes característiques no té sentit la distinció entre autor i realitzador. La posada en escena ja no és un mitjà d’il·lustrar o presentar una escena, sinó una autèntica escriptura. L’autor escriu amb la seva càmera de la mateixa manera que l’escriptor escriu amb una estilogràfica”.4

Astruc esmenta per tant dos problemes centrals en la pràctica crítica i artística dels realitzadors de la Nouvelle Vague: la política dels autors i la posada en escena, nocions íntimament relacionades, tant és així que alguns d’ells li van imposar el rètol d’autor a realitzadors del cinema clàssic, que havien estat reduïts generalment per la crítica a competents empleats del sistema d’estudis; aquests realitzadors serien autors, perquè malgrat les constriccions en què filmaven, les seves pel·lícules tenien una rubrica personal en la posada en escena, entesa per Bazin com «una organització dels éssers i de les coses que constitueix un sentit específic”5, i em refereixo tant en un sentit moral com estètic.

L’èmfasi requeia en l’obra d’un director, és a dir, es privilegiava el conjunt de les seves obres, no una obra en particular, alhora que es posava en primer pla la figura del director sobre el productor, el guionista o l’equip en el seu conjunt. Això no vol dir que no es fessin crítiques a pel·lícules singulars, sinó que quan s’analitzava un llargmetratge en particular se’l situava dins d’un corpus més ampli: el conjunt de les pel·lícules d’un mateix director. D’aquesta manera la tasca de la crítica seria triar entre autors, més que triar entre obres d’un mateix autor.

Curiosament o no, Bazin, a diferència de Truffaut, Godard, Chabrol o Rohmer, va matisar la política dels autors, en advertir sobre el perill de caure en el culte estètic de la personalitat, el qual podria portar a resultats tan desastrosos com ignorar una bona pel·lícula d’un director mediocre o lloar en excés una producció menor d’algun director habitualment brillant (Zunzunegui, 2002, pàg. 66)6.

La política dels autors va ser, doncs, una veritable llançadora a través de la qual aquests joves cinèfils, Godard entre ells, van obrir espais dins el camp cinematogràfic francès, un camp que durant molt de temps va ser bastant limitat gràcies, en part, als alts costos de realitzar una pel·lícula, un cost que fins i tot va incrementar-se en la majoria de films francesos de la dècada de 1950, alhora que l’assistència a cinema disminuïa notablement. Tot i que aquest context no fos aparentment, gaire favorable, els realitzadors de la Nouvelle Vague van aprofitar les subvencions estatals i l’actitud favorable d’alguns productors, per fer pel·lícules que tenien com una avantatge ser, de mitjana, tres vegades més barates que les d’altres directors més protegits per la industria. Igualment, les seves històries sobre infàncies difícils, inestabilitats emocionals, crisi de les institucions tradicionals o nous compromisos polítics, van connectar més fàcilment amb els joves que començaven a constituir les noves fornades de públic que anava al cinema.