El ràcord(1) del cafè: a propòsit de Deux ou trois choses que je sais d’elle(1966) 

Pienso evidentemente en todos esos raccords, en todos esos pasos a otra cosa de los que Godard ha poseído siempre el secreto( la taza de café en Deux ou trois choses o la piedra de Week-End”  (Alain Bergala(2003:57), Nadie como Godard,) 

En general i sense que sigui una regla indiscutible, podem afirmar que l’ús de suposades disfuncions cinematogràfiques trenquen la il·lusió generada en l’espectador per la percepció d’una història narrada. Per exemple, en el cine clàssic més convencional, hi ha una regla que diu que l’actor no ha de mirar mai a la càmera i la norma és respectada quasi sempre. També un altre on es palesa que la qüestió del ràcord s’ha de controlar escrupolosament. Tot sigui per fer transparent, “real”, la nostra mirada davant d’allò que estem veient.  

En canvi i referint-se a les pel·lícules de Godard aquelles operacions iròniques que podríem considerar-les com pífies i/o disfuncions estan col·locades en l’interior de la narració i assumides a consciència com un enriquiment més del discurs de la mateixa pel·lícula. Plantejat així, els gestos auto-conscients d’aquest director suís  hereten la lliçó política de Brecht i pretenen que l’espectador desperti de la il·lusió narrativa fent-se conscient dels processos significants que construeixen la pel·lícula. Lligat a aquest tema i en un primer moment, la relació entre cinema i política té lloc fonamentalment a nivell referencial, és a dir, en el camp dels continguts. 

O sigui que la funció política d’una pel·lícula consistiria per alguns en comunicar principalment un missatge determinat a un públic específic: la pel·lícula, com a construcció significant, desapareix després de la síntesi del significat, permetent a l’espectador aprehendre la història narrada i, d’aquesta manera, formar-se una opinió sobre el tema tractat. Però no sempre funciona així i Godard ho planteja de forma prou diferent. Ans al contrari, podem dir que la operació que travessa la seva obra és la de “desil·lusionar” al públic en la seva fascinació pel sentit, demostrant la trama ideològica inherent al cinema narratiu clàssic. Recollint el treball teòric de Brecht, Godard interromp constantment la identificació de l’espectador amb la història, obstaculitzant una i altra vegada el seu anhel de tancament final i la seva satisfacció narcisista. 

Tanmateix hi ha altres qüestions de fons que convé esbrinar. Pensem que allò fonamental d’aquesta relació entre cinema i política és que la seva manera d’actuar esdevé, ja no en els continguts de l’obra, sinó en la forma d’aquesta: un reguitzell de talls abruptes, de mirades a la càmera, de canvi d’actors, etc., que la pel·lícula acaba per “desil·lusionar” a l’espectador i això devia succeir en el seu moment amb la pel·lícula que tractem, Deux ou trois choses2..realment un film gens complaent3 per un espectador titllat de convencional. 

Quin és l’objectiu o un dels objectius de tot plegat per en Godard?. Doncs revelar que la ficció no és sinó una construcció significant abans que un significat concret i això donaria un rendiment polític que permetria reflexionar a l’espectador sobre el  caràcter aleatori de les seves condicions d’existència, és a dir, per revelar, en definitiva, la ideologia que opera en la estructura mateixa de l’art, teatre- l’exemple és sempre Brecht i per descomptat Benjamin4– o del cinema, Godard inspirant-se en l’autor alemany- i la funció final seria reproduir les relacions de producció d’un determinat ordre social. 

L’autor, per tant, tindrà l’obligació política i moral de col·laborar amb la lluita revolucionària no a través dels continguts, sinó en la manera en què qüestiona els mateixos mitjans de producció del seu art. Mentre l’autor segueixi pensant el seu treball en terme de producte pel consum, la seva funció seguirà sent exclusivament de propaganda: la seva tendència política no és ni de bon tros suficient. Per contra, l’autor haurà de pensar la seva feina com un treball amb mitjans de producció, generant obres que permetin reflexionar sobre el procés mateix al que tot autor deu el seu propi treball. D’aquesta manera, es busca que els espectadors no rendeixin un homenatge sagrat a l’obra, sinó que s’instrueixin en el mateix mitjà de producció. Així, la tasca política de tot autor és transformar els receptors de la seva obra (lectors, espectadors, etc.) en futurs productors. Per aconseguir això, les obres han de parlar sobre els seus propis processos de producció, han de tenir alguna cosa que ensenyar. I afegeix Benjamin: “en segundo lugar, es capaz de poner a su disposición (aquests receptors) un aparato mejorado. Y dicho aparato será tanto mayor cuanto más consumidores lleve a la producción, en una palabra, si está en situación de hacer de los lectores o de los espectadores colaboradores. Tenemos ya un modelo de este tipo, del cual sólo he hablado por alusiones. Se trata del teatro épico de Brecht” (2001:5 en el text que ens ha facilitat el consultor o 306 en El arte después de la modernidad (compilació de Brian Wallis). Editorial Akal. Madrid, 2001). 

Per un teòric del cinema com Robert Stam, Brecht és un clar exemple de com la reflexivitat en l’art pot tenir un rendiment polític estèticament parlant, “ la teoría brechtiana del realismo demostraba  la compatibilidad entre la reflexividad como estrategia estética y el realismo como aspiración….y éste como un conjunto de convenciones históricamente determinadas” (Stam,2001:183 a Teorías del cine, Paidós, Barcelona). 

Godard rebutja dins la pel·lícula  una ficció psicològica com el pinyol de la trama. Les quatre hores en la vida d’una dona casada, que quan vol comprar alguna cosa es prostitueix5, porten l’assaig fílmic a la seva màxima expressió: no hi ha conflicte, escriptura dramàtica ni personatges que sustentin un argument, només imatges de París, amb els seus edificis en obres i els seus habitants impersonals. La veu en off (un murmuri) de Godard crea un desconcertant contraplà sonor que es potencia per l’ús de dues veus: el cineasta i l’heroïna comenten la pel·lícula de principi a fi. Amb talls abruptes, tons inconnexos i una mescla de pintures, cartells i pòsters, Godard aconsegueix articular una nova forma de construcció:  la interdependència entre dos espais de diferents nivells: un moment en la vida d’una dona i un moment en la vida del paisatge urbà.  

La pel·lícula s’obre amb la imatge de noves autopistes en construcció i amb el soroll de grues i martells que foraden la ciutat construint blocs monumentals d’edificis. Un article periodístic sobre la prostitució ocasional en aquests nous conglomerats urbans és l’excusa argumental per observar una gran transformació i preguntar-se així per la forma cinematogràfica adequada. 

Godard construeix doncs en el muntatge les sensacions que componen la nostra percepció global: plans d’un món abstracte i concret, modern i narratiu, fantàstic i quotidià a la vegada. Una dona fuma un cigarret al llit abans de dormir i el pla de detall del fum es transfigura en un autèntic mandala. Un home posa sucre al seu cafè, el regira amb la cullereta i, en un primeríssim pla de la tassa, el líquid negre gira i gira en espirals i adquireix finalment una dimensió còsmica en un ràcord quasi al·lucinant. La pel·lícula s’allunya de qualsevol lògica lineal: un fullatge arbori, el reflex del sol sobre un cos de color vermell, un toc de botzina. En síntesi, una construcció fascinant mitjançant l’enquadrament, l’organització de les mirades i les relacions entre el camp i el fora del camp.  Gairebé com una  polifonia entre les diferents facetes d’un mirall trencat. Descol·locar l’espectador que s’interroga per la naturalesa del que està veient, sotmès a la subversió de les regles narratives del cinema, obligat a trobar la relació entre la imatge i el seu significat. La fi és crear un llenguatge nou trencant alguns límits perquè tot coneixement humà està delimitat per una gramàtica descriptiva: només es coneix el que es pot anomenar. 

Però qui és ella, aquesta de la qual se saben dues o tres coses?. Ella és París, una ciutat en plena transformació en els anys 60. Abans la ciutat formava a l’individu perquè la ciutat posseïa un caràcter propi que es transmetia a l’habitant. Ara és la no-ciutat la protagonista: centres històrics transformats en parcs temàtics dels quals s’ha bandejat al nadiu profetitzant la gentrificació, convertit en habitant forçós de perifèries granítiques com nínxols. Comerços, parcs, carrers tots iguals, en una insuportable simetria, L’individu més aïllat, més prostituït i més angoixat, obnubilat per promeses fallides de benestar asèptic i insuls. A l’any següent de l’estrena de «Dues o tres coses que jo sé d’ella» es va produir a França una forta reacció en contra de la societat de consum que va denunciar Godard en la seva pel·lícula, una reacció coneguda com maig de 1968. Però això ja és un altra història. 

Bibliografia 

Benjamin, Walter. “El autor como productor”, en El arte después de la modernidad (compilación de Brian Wallis). Editorial Akal. Madrid, 2001. 

Gubern, Román Godard polémico Cuadernos Ínfimos, Tusquets editor. Barcelona,1969 

Magny, Joël Vocabularios del cine, Paidós,Barcelona,2005. 

Stam, Robert. “La política de la reflexividad” en Teorías del cine, Paidós, Barcelona.2001. 

1 Hi ha molts manuals de cinema que expliquen acuradament allò que és i representa un ràcord: un bon exemple el text de Joël Magny(2005)  Vocabularios del cine. En la seva pàg. 80 diu la transición de un plano a otro en el montaje, que supone un espacio continuo y una duración homogénea: se dice entonces que entre esos planos hay ràcord. 

2 La civilisation des loisirs, La civilisation des porte-clés, La civilisation du cul manifesta Godard del context en què es mou la pel·lícula. Gubern, Román (1969:17)  Godard polémico Cuadernos Ínfimos, Tusquets editor. Barcelona.

3 Susan Sontag va qualificar la pel·lícula de força difícil en la seva comprensió, es pot trobar el comentari dins de https://intermediodvd.wordpress.com/2012/02/27/jean-luc-godard-por-susan-sontag-en-estilos-radicales-febrero-1968-parte-i/ 

4 En l’assaig L’autor com a productor (1934), Walter Benjamin es planteja el problema de com els intel·lectuals poden col·laborar amb la classe obrera. La seva resposta no està vinculada amb els continguts compromesos que pugui expressar una obra, sinó amb la seva relació conscient amb el mateix procés de producció d’un determinat mitjà artístic, per exemple el cinema. Ara bé, tanmateix com la capacitat auto-reflexiva de la consciència, la capacitat auto-reflexiva de l’art depèn principalment de la seva pròpia autonomia. 

5 La prostitució com a al·legoria de l’alienació total dels objectius del capitalisme. Si en «Vivre sa vie Godard havia abordat el tema de la prostitució des d’un punt de vista auster, enfocat en el drama vital de la seva protagonista, pinzellant una estètica desposseïda i gris aquí la perspectiva serà indirectament més política. 

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s