Davant de l’art contemporani hi ha probablement dues postures: o l’aprecies, fent un esforç sempre necessari o no ho entens perquè penses que no pot ser que una sabata al mig d’una sala o un llistó recolzat en una paret sigui considerat art. Malgrat aquesta premissa estarem en condicions d’afirmar que aquesta és l’essència de l’art contemporani; exigeix ​​anar més enllà i buscar nous significats al que consideràvem ja establert i a vegades absurd. 

Tot devia començar potser quan Marcel Duchamp, hereu avantatjat dels dadaistes, es va proposar trencar amb alguns dels cànons de l’art exposant els seus ready-mades, obres “fetes” al moment i pel moment, que consistien en objectes d’ús quotidià; obres com la Roda de bicicleta, el Porta-ampolles, La Fontaine (un urinari), Abans de la fractura del braç (una pala per neu) i altres objectes icònics que s’exhibeixen en importants museus del món¹. 

Però l’acte de declarar objectes quotidians com a obres d’art, és a dir, resignificar la realitat de l’objecte, conceptualitzar-lo, comporta que l’espectador hagi de trobar el sentit de l’obra basant-se en els seus referents culturals: no pot veure-la ja com l’objecte original perquè ha perdut la seva funció primària. Llavors com entendre l’art contemporani? o estem davant de la mort de l’art?. 

En qualsevol cas el problema de l’art contemporani no rau en què és sinó, quelcom més complex, com operen els mecanismes pels quals es produeix i es distribueix i, de retruc, quin és el context que el sanciona com art. I de fet resulta tan important aquest com i aquest quin, que tots els altres possibles recorreguts es deriven d’aquest marc inicial de discussió. Per a resumir-ho d’una manera ràpida i  entenedora les reserves que es llancen sobre l’art contemporani responen a la seva insistència a desplaçar-se cap a tres destinacions gens ortodoxes, segons la tradició més convencional. Aquestes derivades són: la seva creixent conversió en mercaderia de consum, provocant un art més disciplinat a les lleis de l’espectacle que no pas al seu lliure desplegament com a proposta reflexiva o simbòlica; d’altra banda, l’art contemporani també assaja diferents vies per inserir-se en la vida real, molt sovint conservant el seu rol privilegiat quant a “projecte d’art”, però en d’altres ocasions practicant una eficaç dissolució dins les formes de vida que l’atansen fins a la política en el seu sentit més primari del terme i finalment, davant l’art contemporani també creixen noves confusions a causa de la seva disposició explícita a barrejar-se amb altres pràctiques (el disseny, el cinema, l’arquitectura o la música), que, fins no fa pas gaire, eren cadascuna al seu lloc dins d’un mapa massa ben dibuixat per una tradició hereva de la il·lustració que es creia immutable i definitiva. 

En tot cas i per referir-se a la comprensió d’allò que és art o no és art ens hem de referir a Arthur Danto, entre d’altres motius perquè en els seus textos probablement serem capaços de trobar algunes respostes als nostres interrogants:  

El mateix Danto sembla reconèixer que el seu interès filosòfic per l’art va estar motivat per l’exposició de Warhol a la Stable Gallery de New York el 1964, on, per primera vegada, va veure les caixes Brillantor que van inspirar la formulació de l’experiment dels indiscernibles. D’alguna manera, les caixes de Warhol han tingut un paper central en el plantejament teòric de Danto ja que no només han inspirat la forma de l’experiment, sinó que han servit per il·lustrar una de les conclusions que Danto extreu d’aquell: les obres d’art no poden definir-se en termes estrictament perceptius. Seguint així  l’estructura que l’experiment dels indiscernibles proposa, 

Danto es pregunta, en primer lloc, allò que distingeix una obra d’art d’un mer objecte quan aquests objectes poden ser perceptivament indiscernibles i, en segon, què distingeix també una obra d’art d’una mera representació sota la mateixa condició d’ indiscernibilitat perceptiva. En el primer punt, Danto respon que les obres d’art són sobre alguna cosa, tenen significat, mentre que els objectes no en tenen. En el segon, la resposta no és tan concloent, sinó  que ha de referir-se a un conjunt de nocions -expressió, estil, metàfora i retòrica- per encotillar la naturalesa de l’artístic 

Aquesta conclusió condiciona de manera radical el tipus de definició que ha de ser possible ja que cap propietat de naturalesa perceptiva podrà figurar entre les condicions necessàries o suficients de l’art. És clar que aquest aspecte de la teoria de Danto s’enfronta directament als pressupostos de la definició estètica de l’art. 

Després de tot, la noció d’art recull una idea que, en altres àmbits com la història de l’art, ja ha cristal·litzat; és la idea que la obra d’art en tant que producte cultural no pot interpretar-se correctament sense tenir en compte el rerefons teòric-pràctic i el context polític en el que qualsevol obra d’art es produït. Com exemple, l’obra de Picasso, Les demoiselles d’Avignon (1907), només pot interpretar-se correctament si tenim en compte l’impacte que van tenir en l’autor les exposicions de l’anomenat art primitiu que tenien lloc a París durant el període en el qual l’artista va treballar en aquesta obra -per la qual va realitzar més de 100 esbossos i dibuixos preparatoris-, així com el context teòric i  artístic en el qual Picasso es desenvolupa. De la mateixa manera, una màscara africana -que, en principi, no ha estat produïda dins d’un entorn artístic, sinó en un context ritual- s’ha d’interpretar d’acord amb el tipus d’intencions presents en la seva elaboració. 

Però en l’art contemporani, tal com hem esmentat esquemàticament unes línies abans, hi ha molt de mescla interdisciplinar i això fa que un aspecte fonamental sigui avui en dia la seva transversalitat. En qualsevol cas, hem d’anar amb cura; al meu entendre no es tracta de reivindicar una interpretació de l’art subjecte  a una cotilla autoreferencial respecte a les altres arts i això ho podem veure, com mirarem d’explicar breument, en el tema del cos. 

Fet i fet, la contemporaneïtat assisteix a una superposició indiscriminada de les arts, bàsicament a causa del teló de fons que dissenyen tant el protagonisme creixent de la cultura com una oferta de consum insaciable. Certament, les exigències d’un mercat cultural cada cop més ample explica en bona part que qualsevol creativitat esdevingui susceptible de ser presentada com art i, en conseqüència, consumida com a tal  i col·locada en les vitrines d’un museu d’art contemporani.  

Tanmateix i d’ una banda és evident que caldria analitzar-ho des de la perspectiva del caràcter eminentment visual de la cultura contemporània, permetent que una imparable pedrera d’imatges i grafismes –gairebé sempre tecnificats– actuï com a matèria primera de tots els llenguatges disposats a referenciar-se com objectes d’art dins d’un context de present. D’altra banda, malgrat que la seva generalització ho ha despolititzat en bona part, també cal assumir que la transversalitat de la cultura contemporània té la seva base en el fenomen que molt temps ençà va tematitzar Walter Benjamin, en proposar la conversió de la idea tradicional de l’autor per la d’un productor que es caracteritza per infiltrar- se i utilitzar tots els mitjans de producció i de difusió propis del seu temps. Aquí hi ha una base realment important per a comprendre que un artista visual treballi, per exemple Sophie Calle, des de registres cinematogràfics o periodístics o Marina Abramovic treballi els cossos amb una perspectiva visual tan potent. 

En qualsevol cas, mentre per Benjamin aquesta infiltració en els mitjans contemporanis tenia per funció bàsica la d’articular un discurs opositor amb els mateixos mitjans amb els quals s’articula el discurs hegemònic, avui aquesta utilització indiscriminada dels mitjans tècnics que ofereix la contemporaneïtat sovint té en l’esperit publicitari i de màrqueting  el seu punt d’arribada, només cal veure els treballs de l’estudi-empresa de Jeff Koons per il·lustrar-se sobre aquest tema. 

Però i ara arribem a que podem o no podem fer palès en l’art contemporani  com un objecte d’art a tenir en compte. I en això com espectadors ens ha d’ajudar la transversalitat de la que parlàvem abans. Igualment el context en que sorgeix el dispositiu d’art necessita d’una anàlisi, que partint de la història travessi l’àmbit polític i també estètic, sense caure en allò que deia Benjamin de l’estetització de la política. La mescla fa pertinent una inserció de l’artista dins del context de l’art contemporani i una de les formes d’insertar-se és precisament el treball sobre el cos i a partir del cos. 

Una possible hipòtesi de treball és que les arts del cos són un element imprescindible en els museus del segle XXI. Malgrat sigui complicat fer una definició d’aquests arts ja que són multidisciplinàries i una lliure expressió per cada artista, entenem que les arts del cos engloben totes les arts d’acció, com les performances, happening, arts escèniques, que tenen el cos com a mitjà central d’expressió. En els seus orígens eren anti-institucionals, multidisciplinàries, en viu, alliberades de les convencions tradicionals on els artistes s’expressaven contra les institucions, es realitzaven en espais alternatius com carrers, places, mercats, etc. 

Tot i així, cap els anys 60 del segle passat algunes accions comencen a entrar en els museus els quals funcionen com a simples espais d’aparador. Els museus van evolucionant també en la seva definició, en la seva museologia i museografia, per acabar encabint els béns immaterials. Durant el segle XX la cultura esdevé un dret per a tothom i en conseqüència els mateixos museus han de donar resposta a la ciutadania. A partir del segle XXI, s’entén que la paraula performance engloba totes les arts en viu, els museus les exposen de dues maneres, amb exposicions en viu i amb exposicions històriques.  

L’art contemporani ens interpel·la amb el missatge que ens transmet; ens ha de fer lligar el context en que neix i una hibridació que envoltarà aquell missatge. Però per on hauria de transitar és en el camp de la sorpresa autoreferencial.  

Què dir, per exemple, del cas de My Bed, el llit desfet de Tracey Emin, exposada a la Tate Gallery de Londres i desprès adquirida pel col·leccionista Charles Saatchi?. Aquest acoblament de llençols, coixins, roba interior bruta, burilles, preservatius usats i altres coses que ara se m’escapen ha rebut moltes crítiques hostils. Malgrat la seva cruesa, però, ha estat una de les obres artístiques més significatives del món de l’art contemporani. Vilipendiada pels homes, Emin ha alliberat potser  a una generació de dones de la vergonya de parlar de temes de sexe, violència i exclusió social, del seu cos en definitiva. Dispositiu d’art més enllà del possible escàndol, aquest i no altre sembla el camí a seguir.  

Bibliografia: 

Benjamin, Walter . L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica: tres estudis de sociologia de l’art. Ed.62. Barcelona. (Col. Clàssics del pensament modern, 9). 2a ed.1993. 

Berger, John. Modos de ver. Gustavo Gili. 4a ed. 9a imp. Barcelona. 2012. 

Bonitzer, Pascal. Desencuadres cine y pintura. Santiago Arcos editor, Buenos Aires, 2007. 

Campàs, Joan. Material divers de l’assignatura, Fundació UOC, Barcelona,  2013-2015. 

Cirlot, Lourdes. Las claves del Dadaísmo. Editorial Planeta. Barcelona, 1990 

Danto, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona, 1999. 

Danto, Arthur. Qué es el arte. Paidós.Barcelona,2013. 

De Michelis, Mario. Las vanguardias del Siglo XX. Ed. Alianza. Madrid, 2002. 

Guasch, Anna Maria. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Editorial, Madrid, 2000. 

Webgrafia 

Aura Digital  (Joan Campàs) :  http://cv.uoc.edu/adf/~04_999_01_u07/homepage.html