NOVES MIRADES

A)MUSEUS:

Amb la construcció de l’Estat burgès, aviat van aparèixer mols instruments per disciplinar civilment el ciutadà, desplegant determinades pedagogies que fessin possible l’elaboració de conductes públiques adequades. Les institucions culturals, i també d’altres com les laborals, les sanitàries o les punitives, fins i tot el nucli familiar, van passar a regir-se per barems a través dels quals educar els ciutadans en la quimera d’una comunió pública polida i desconflictivitzada. Les institucions de la cultura (museus, teatres, auditoris i més tard també el cinema) van convertir el seu espai en alguna cosa més que escenaris de contemplació; el van fer mirall i escenari de les virtuts liberals de les noves masses d’espectadors.

Si ens allunyem del segle XIX, avui dia el museu és la principal institució sancionadora del valor( i del preu) de les obres d’art; dóna força de llei al valor que el lliure mercat insinua. No ha d’estranyar-nos que molts galeristes competeixin perquè les obres dels seus artistes formin part de les col·leccions dels museus.

Molts museus es troben ocupats en el disseny d’estratègies per captar clients. Aquestes inquietuds han portat a un auge de l’atenció dedicada als formats expositius, als contenidors de l’art, a l’art del comissariat d’exposicions, als arxius, etcètera. Com si diguéssim ja han començat a musejar-se les maneres d’exposar i musejar.

Les fronteres entre els diferents rols del món de l’art s’han difuminat: artista, comissari, teòric, galerista, arxiver…Alguns artistes juguen a canviar les màscares d’aquests personatges de l’art i en això consisteix en part la seva obra.

La vivència artística està feta doncs d’un anar i venir de l’experiència directa a l’estudi històric i formal. Està en mans de cada espectador anar tan lluny com pugui i vulgui en la seva relació amb les fabricacions artístiques concretes. La qüestió és si els museus, com estan plantejats, propicien o entorpeixen la nostra relació amb l’art i el seu objecte.

B)ARTISTES:

SOPHIE CALLE

(Paris, 1953)

Sophie Calle és una artista francesa nascuda el 1953. El principal objecte de la seva obra és la intimitat i de manera particular la seva pròpia, per a això utilitza gran diversitat de mitjans de registre com llibres, fotografies, vídeos, pel·lícules o performance

Dins el camp de l’art, la pràctica que millor encaixa en el concepte de recorregut és la deriva, duta a terme pel moviment situacionista en els anys 60’s:

«La deriva es un concepto principalmente propuesto por el situacionismo. En francés la palabra dérive significa tomar una caminata sin objetivo específico, usualmente en una ciudad, que sigue la llamada del momento. En la propuesta del filósofo francés situacionista Guy Debord, quiere proponer una reflexión a las formas de ver y experimentar la vida urbana dentro de la propuesta más amplia de la psicogeografia. Así en vez de ser prisioneros a una rutina diaria, él planteaba seguir las emociones y mirar a las situaciones urbanas en una forma nueva radical.»

“….Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden…”

LA DERIVA SITUACIONISTA, Guy Debord

Calle ha fet de la seva vida, de la seva intimitat, les seves impressions i vivències el punt de partida de les seves creacions, en aquest sentit, seu o identitat s’atomitza, es torna múltiple en posar-se en joc i fer de si mateixa la seva matèria artística: «Intrusa de la seva pròpia intimitat, reveladora dels seus propis secrets, Sophie Calle s’exposa a si mateixa com si fos una altra persona que no tingués res a veure amb ella. Ficció i realitat, mirar i ser mirat, el públic i el privat, els desitjos i la impossibilitat de realitzar són alguns dels llocs des d’on aquesta artista ens parla, desvetllant les dosis d’imaginació que necessàriament apareixen en l’esforç humà per configurar una «realitat» o una «veritat personal».

La filature (L’ombra, 1981): El Centro Pompidou me invitó a una muestra colectiva llamada Autorretratos, y pensé que el único modo de hacer mis autorretratos, después de seguir a tanta gente, era invirtiendo los papeles (…). A petición mía, durante el mes de abril de 1981, mi madre se acerca a la agencia Duluc. Detectives privados. Pide que me sigan y reclama una relación escrita de mi empleo del tiempo y una serie de pruebas fotográficas de mi existencia.»

Elotro L’autre(L’altre) : Me gustaba este hombre, pero, desde nuestra primera noche de amor tuve miedo de mirarle. Aún creía amar a Greg, y temía ser invadida por la idea de que el hombre que estaba en mi cama no era el bueno. Preferí cerrar los ojos. En la oscuridad, al menos, subsistía la incertidumbre. Un día cometí la torpeza de decirle por qué, en la cama, mantenía los párpados cerrados. No dejó traslucir nada de sus pensamientos. Meses más tarde, liberada por fin del fantasma de Greg y de mis dudas, abrí los ojos, segura ya de que era a él a quien quería ver. No sabía que sería nuestra última noche: él iba a dejarme. «Lo que sucede posee tanta anticipación que no podemos nunca atraparlo y conocer su verdadera apariencia» (R. M. Rilke).

Un aspecte que d’entrada pot estranyar en el moment de aproximar-se a l’obra d’aquesta artista, és la multiplicitat de mitjans que utilitza : fotos , textos , imatges , llibres , fulletons en diaris , pel·lícules , emissions radiofòniques , instal·lacions , vídeos, el mateix Facebook. Per tant ens podem qüestionar el fet de considerar-la una fotògrafa o una escriptora en un sentit estricte del terme . Ella mateixa va afirmar , durant la xerrada que va oferir a Bogotà al mes de març, que no li interessava , a l’hora de fer fotografies, la tècnica en si mateixa , sinó la idea i l’acció que podia activar i registrar a través d’aquest mitjà. Respecte a la seva escriptura , l’artista assegura que és directa , objectiva i concisa ja que és conscient que està destinada a la paret i que serà llegida per un públic en el context d’un museu o una galeria . En aquest sentit , es pot afirmar que el material del seu treball no són les fotografies ni els textos, sinó les situacions i processos que ella suscita , a manera d’una » artista narrativa » que incansablement activa » experiències novel·lesques. D’aquesta manera ja no és possible parlar exclusivament d’aquell artista com algú que domina amb virtuosisme una tècnica determinada ( pintura , escultura , dibuix, etc . ) . L’obra de Calle neix en un context en què aquesta forma d’entendre les pràctiques artístiques s’ha transformat radicalment . Un terme que pot ajudar a orientar-nos en aquest punt d’inflexió és deskilling – o sacrifici de la destresa artística- encunyat el 1981 per l’artista conceptual australià Ian Burn ( 1939-1993 ) . Aquest terme fa referència a una » eliminació de la competència artesanal i altres formes de virtuosisme manual de l’ horitzó de la producció artística o de l’evolució estètica» . Una eliminació que té lloc a partir de les primeres avantguardes artístiques i que es va a veure enfortida en la segona meitat del segle XX . La base d’aquest concepte és senyalar que allò important és la idea i la seva execució , o el procés i l’acció realitzada , més que l’objecte artístic en si mateix . Aquesta postura produirà , sobretot després dels anys setanta ( període en el qual Calle es consolida com a artista ) , diversos fenòmens entre els quals trobem : l’aparició de processos artístics més complexos que donen lloc a noves classificacions ( performances , instal·lacions , happenings , body art , land art i altres ) . També l’acceptació de materials tradicionalment considerats perifèrics ( com la narrativa ) ; o l’augment de possibilitats expressives permeses per l’entrada de nous mitjans , sent la fotografia un dels més significatius. En aquest context , vida i art perden les seves fronteres establertes per donar lloc a propostes com la de Sophie Calle que se situen fonamentalment dins del territori de l’experiència viscuda.

ZOE LEONARD:

(Nova York, 1961)

És una artista, que centra el seu treball en la fotografia, però de manera ocasional també ha fet escultura.

Per a ella la càmera es converteix en un substitut del nostre cos i de la seva perspectiva del món. En fer una fotografia, tan sols testimonia subjectivament el que veu.

El punt d’inflexió que va modificar el seu treball, cap a treballar en l’estudi de la cultura i qüestions socials, fou la seva activitat en l’ ACT UP, una organització novaiorquesa que lluita contra la sida. La trajectòria de Zoe Leonard és particularment interessant dins del medi fotogràfic en desenvolupar posicions i estratègies creatives que es mouen, gairebé simultàniament, en diversos territoris: des de la fotografia conceptual al realisme instrumentalitzat, passant per l’activisme de gènere. Probablement la característica més significativa de la seva obra sigui precisament l’equilibri que aconsegueix entre allò visual i allò informacional, entre la part estètica i formal del seu treball i les qüestions socials i ideològiques que aconsegueix vehicular. Aspectes com la bellesa o l’emoció, tan complexos d’abordar en el medi fotogràfic, segueixen presents en la seva pràctica al costat d’una decidida reflexió sobre el caràcter instrumental i informatiu de les imatges.

Desfilada de moda de Geoffrey Beene(1990):mirada frontal

Vagina (1992):Zoe Leonard

La representació de les dones, de la bellesa del control de la sexualitat en imatges com el cinturó de castedat, els models anatòmics de cera, les fotografies de moda, el calibrador de bellesa, el vestit d’etiqueta. De la mateixa manera actuaven les fotografies de vagines que van ser exhibides a Documenta 12, on pretenia mostrar els genitals femenins de manera diferent a com els havia vist fotografiats. També fent amb això una reivindicació de com s’ha representat a la dona al llarg de la història de l’art. Normalment els genitals femenins són invisibles, una corba discreta o un monticle calb. O en la més directa pornografia, afaitats en un triangle minúscul, rosa, brillant i polit. Leonard els va fotografiar de la manera en què els veia realment, cadascú diferent, reclamant així la dignitat de la dona com a persona única i diferent, deixant de banda les icones sexuals estandarditzats. Per tot això, la seva obra ha estat qualificada en moltes ocasions de feminista, però més aviat podríem dir que la política està present en la seva obra no de forma necessàriament directa i explicita sinó com un examen de la dinàmica del poder.

artwork_images_423794977_801128_zoe-leonard

Chastity Belt: Zoe Leonard, 1990

Leonard empra processos d’impressió concrets: dye transfer¹ , fotogravat, platí, gelatina de plata, algun d’ells pràcticament obsolet, però tots importants en el seu treball. Les seves fotografies, gairebé sempre són en blanc i negre, amb un aspecte granulós, impreses en paper baritat² i còpia mat o semi mat. Treballa generalment amb imatges durant molt de temps, copiant en diferents mides i papers, provant diferents productes químics i exposicions fins que troba la impressió final. Mai les retoca i manté les imperfeccions que el procés fotogràfic pugui produir, com rascades en el negatiu. El vorell negre li serveix per emmarcar i embolicar el que es veu, definint-lo com un fragment de la realitat i la totalitat del que s’ha fotografiat. L’espectador ha de posar un esforç d’imaginació per continuar la imatge.

Leonard es mou entre la naturalesa i la cultura a través del paisatge urbà i el món dels museus a la recerca de senyals que li permetin comprendre els seus contrastos, les seves semblances i les seves interrelacions. En les seves fotografies apareixen pautes de l’existència urbana moderna, la feina i la vida; a través de la seva mirada observem mapes i models anatòmics, aparadors, museus i botigues, la lluita de gènere, l’estructura del pensament i el record.

En la sèrie Analogue presenta la cultura d’un lloc i un determinat moment mitjançant els aparadors de les botigues. Aquestes fotografies s’han pres al carrer i freqüentment els aparadors estaven amb les persianes baixades, és a dir, en algunes no sabem molt bé si han deixat la seva activitat o estan tancades en un moment de descans laboral, creant amb això una tensió i un contrapunt, entre el que no està disponible, perquè s’ha anat o s’ha perdut, i el que està, però a punt de desaparèixer, perquè les botigues d’aquest tipus no sobreviuen en aquests barris conforme es van aburgesant.

Li interessen els aparadors com diorames o natures mortes que reflecteixen directament qui som i el significat dels nostres objectes que deixem enrere, com petjades i signes de la nostra utilització, com troballes arqueològiques, que revelen moltes coses sobre nosaltres.

A Analogue és infreqüent que apareguin figures humanes en les fotografies. Però sempre hi ha evidència de la presència humana, s’intueix que hi ha persones fora de l’enquadrament. Es tracta d’ambients construïts, d’ambients habitats. Aquesta obra tracta sobretot del treball de les mans humanes, l’evidència d’aquestes mans, que són tant el productor com el consumidor.

http://www.museoreinasofia.es/multimedia/encuentros-artistas-zoe-leonard

JANA STERBAK:

(Praga, 1955)

Jana Sterbak (Praga, 1955) va emigrar a Canadà en la seva joventut, el que li ha donat l’oportunitat de beure de dues tradicions culturals ben diferents. Del seu origen europeu sorgeix el seu interès per la crítica social des de la mirada irònica i, també, la temàtica de molts dels seus treballs. De la seva residència al país nord-americà, la posada en escena directa, concisa, reductiva.

El treball de Sterbak supera qualsevol reduccionisme que es vulgui establir, ni territorial ni de gènere, tot i que la mirada irònica centreeuropea es troba present. Dos exemples: Defence (1995), on una dona elegantment vestida està «protegida» per una tanca metàl·lica i el cant es veu interromput per l’udol dels gossos, o Uniform (1991), un vestit militar, les mànigues de la jaqueta estan unides entre si, de manera que qui hipotèticament el vestís no podria emprar les mans.

Uniform(1991):Jana Sterbak

Remote Control (1989): Jana Sterbak

http://www.janasterbak.com/video.html: Uns vídeos que incideixen sobre el misteri de les imatges, de com aquestes es formen i de com es desenvolupen.

Imatge del video: February(2004):Jana Sterbak

February és un vídeo amb ressonàncies que recorden els paisatges flamencs del segle XVI. Sterbak posa en joc unes imatges que mostren sobre una pantalla de plasma un impecable paisatge d’hivern adornat amb persones que patinen o passegen. El color de les seves vestits i la manera en què estan distribuïts els cossos en l’entorn natural recorden les pintures de Bruegel. En el pas mental d’una superfície a una altra el color té un paper primordial, ja que sembla reintegrat en un nou pla sense perdre tota la seva ressonància històrica. Jana Sterbak disposa una càmera fixa davant d’un entorn nevat (hivern) que grava mecànicament. Després l’artista fa una selecció. No obstant això, aquí el que es capta és la banalitat d’una escena anodina. Es tracta d’ironia o, pel contrari, d’un homenatge realitzat amb la convicció que no es podrà arribar a la altura dels mestres de la pintura? O potser s’estigui tractant d’expressar la idea de banalitat que, segons Sterbak, és el tema de la pintura de Bruegel? En qualsevol cas, interessa assenyalar que en aquestes i altres imatges captades mecànicament hi ha una suspensió, quelcom que s’escapa, una mena de forat. Però no es tracta d’una absència, perquè és l’atzar qui el maneja. I qui diu atzar, està dient una cosa que no comprèn bé el seu mecanisme. En tot cas, apunta un fantasma, és el misteri de les imatges.

C)CONCLUSIONS PROVISIONALS:

Recuperem ara per concloure el fil encetat en el primer punt, perquè potser ara ja estem en condicions de donar algunes pinzellades sobre l’articulació entre el museu, els artistes, el públic i les diverses valoracions, sobretot econòmiques, que van sortint aquí i allà.

Sabem que la problemàtica de la recepció és consubstancial al sentit de les obres d’art i les pràctiques artístiques. Sabem, per descomptat, que els públics, espectadors o receptors no s’afegeixen a una obra ja del tot constituïda sense algunes orientacions. Sabem, també, que el sentit de les obres no rau exclusivament en les obres mateixes, malgrat que molts crítics i historiadors de l’art encara s’entestin a parlar de l’art com una qüestió privada entre l’autor i la seva obra. Finalment, sabem així que el sentit de les obres es juga entre el context i els públics i que aquest sentit és variable, i que les seves mutacions , a més, no són del tot arbitràries.

En aquest sentit i des d’un punt de vista historiogràfic i teòric, s’obre una dimensió força interessant. Una dimensió que permetrà parlar entre altres temes, de quins són els mecanismes a través dels quals es construeix la reputació artística, aquesta peculiar forma de recepció lligada al reconeixement. De què depèn el reconeixement?. Quins factors hi intervenen?. Com hi han arribat, les obres i els autors que l’assoleixen?. O com l’han perdut els que n’havien tingut?. Per què unes obres no l’han assolit en la seva època, i desprès sí?.

Els premis, l’èxit mediàtic i els astronòmics preus que s’han pagat, per exemple, per les obres de Damien Hirst, no impliquen que existeixi una opinió unànime sobre la seva qualitat. El mateix que passa amb les tres artistes esmentades anteriorment. La defensaran, la qualitat, els rics col·leccionistes que compren les seves obres, les galeries i subhastes que volen vendre-les al preu més alt, i l’enorme empresa d’art industrial que l’artista dirigeix o està en condicions de fer-ho.

Davant l’escassa probabilitat que tots els agents i instàncies de reconeixement- artistes, mercat, crítics i historiadors de l’art, comissaris, directors de museu, mitjans de comunicació i publicacions d’art- valorin de forma unànime el nivell d’excel·lència, l’estratègia més utilitzada és que cada grup amb interessos comuns tendeixi a universalitzar els seus criteris i a ignorar els altres. Es demostra així que els judicis estan condicionats per la posició que s’ocupa en el camp artístic, un camp de competència en el qual tots desitgen sobresortir. Els valors artístics, en definitiva, són variables i relatius, però mai arbitraris.

D)BIBLIOGRAFIA:

CAMPÀS MONTANER, JOAN, Pensar l’art contemporani, Mòduls UOC, Barcelona,2012.

FURIÓ VICENÇ Arte y reputación. Estudios sobre el reconocimiento artístico. Ed. Universitat de Barcelona, 2012.

PEIST, NÚRIA, El éxito en el arte moderno. Trayectorias artísticas y proceso de reconocimiento. Ed. Abada, Barcelona, 2012.

E)WEBGRAFIA:

Sophie Calle

http://es.wikipedia.org/wiki/Sophie_Calle

http://www.banrepcultural.org/sophie-calle/historias-de-pared

http://librodenotas.com/almacen/Archivos/003320.html

http://blogs.elpais.com/sin-titulo/2012/08/las-obsesiones-voluntarias-de-sophie-calle.html

https://www.facebook.com/callesophie

http://www.tate.org.uk/art/artists/sophie-calle-2692