Transversalitat i mescla contextual en l’art contemporani 

Davant de l’art contemporani hi ha probablement dues postures: o l’aprecies, fent un esforç sempre necessari o no ho entens perquè penses que no pot ser que una sabata al mig d’una sala o un llistó recolzat en una paret sigui considerat art. Malgrat aquesta premissa estarem en condicions d’afirmar que aquesta és l’essència de l’art contemporani; exigeix ​​anar més enllà i buscar nous significats al que consideràvem ja establert i a vegades absurd. 

Tot devia començar potser quan Marcel Duchamp, hereu avantatjat dels dadaistes, es va proposar trencar amb alguns dels cànons de l’art exposant els seus ready-mades, obres “fetes” al moment i pel moment, que consistien en objectes d’ús quotidià; obres com la Roda de bicicleta, el Porta-ampolles, La Fontaine (un urinari), Abans de la fractura del braç (una pala per neu) i altres objectes icònics que s’exhibeixen en importants museus del món1

Però l’acte de declarar objectes quotidians com a obres d’art, és a dir, resignificar la realitat de l’objecte, conceptualitzar-lo, comporta que l’espectador hagi de trobar el sentit de l’obra basant-se en els seus referents culturals: no pot veure-la ja com l’objecte original perquè ha perdut la seva funció primària. Llavors com entendre l’art contemporani? o estem davant de la mort de l’art?. 

En qualsevol cas el problema de l’art contemporani no rau en què és sinó, quelcom més complex, com operen els mecanismes pels quals es produeix i es distribueix i, de retruc, quin és el context que el sanciona com art. I de fet resulta tan important aquest com i aquest quin, que tots els altres possibles recorreguts es deriven d’aquest marc inicial de discussió. Per a resumir-ho d’una manera ràpida i  entenedora les reserves que es llancen sobre l’art contemporani responen a la seva insistència a desplaçar-se cap a tres destinacions gens ortodoxes, segons la tradició més convencional. Aquestes derivades són: la seva creixent conversió en mercaderia de consum, provocant un art més disciplinat a les lleis de l’espectacle que no pas al seu lliure desplegament com a proposta reflexiva o simbòlica; d’altra banda, l’art contemporani també assaja diferents vies per inserir-se en la vida real, molt sovint conservant el seu rol privilegiat quant a “projecte d’art”, però en d’altres ocasions practicant una eficaç dissolució dins les formes de vida que l’atansen fins a la política en el seu sentit més primari del terme i finalment, davant l’art contemporani també creixen noves confusions a causa de la seva disposició explícita a barrejar-se amb altres pràctiques (el disseny, el cinema, l’arquitectura o la música), que, fins no fa pas gaire, eren cadascuna al seu lloc dins d’un mapa massa ben dibuixat per una tradició hereva de la il·lustració que es creia immutable i definitiva. 

En tot cas i per referir-se a la comprensió d’allò que és art o no és art ens hem de referir a Arthur Danto, entre d’altres motius perquè en els seus textos probablement serem capaços de trobar algunes respostes als nostres interrogants:  

El mateix Danto sembla reconèixer que el seu interès filosòfic per l’art va estar motivat per l’exposició de Warhol a la Stable Gallery de New York el 1964, on, per primera vegada, va veure les caixes Brillantor que van inspirar la formulació de l’experiment dels indiscernibles. D’alguna manera, les caixes de Warhol han tingut un paper central en el plantejament teòric de Danto ja que no només han inspirat la forma de l’experiment, sinó que han servit per il·lustrar una de les conclusions que Danto extreu d’aquell: les obres d’art no poden definir-se en termes estrictament perceptius. Seguint així  l’estructura que l’experiment dels indiscernibles proposa, 

Danto es pregunta, en primer lloc, allò que distingeix una obra d’art d’un mer objecte quan aquests objectes poden ser perceptivament indiscernibles i, en segon, què distingeix també una obra d’art d’una mera representació sota la mateixa condició d’ indiscernibilitat perceptiva. En el primer punt, Danto respon que les obres d’art són sobre alguna cosa, tenen significat, mentre que els objectes no en tenen. En el segon, la resposta no és tan concloent, sinó  que ha de referir-se a un conjunt de nocions -expressió, estil, metàfora i retòrica- per encotillar la naturalesa de l’artístic 

Aquesta conclusió condiciona de manera radical el tipus de definició que ha de ser possible ja que cap propietat de naturalesa perceptiva podrà figurar entre les condicions necessàries o suficients de l’art. És clar que aquest aspecte de la teoria de Danto s’enfronta directament als pressupostos de la definició estètica de l’art. 

Després de tot, la noció d’art recull una idea que, en altres àmbits com la història de l’art, ja ha cristal·litzat; és la idea que la obra d’art en tant que producte cultural no pot interpretar-se correctament sense tenir en compte el rerefons teòric-pràctic i el context polític en el que qualsevol obra d’art es produït. Com exemple, l’obra de Picasso, Les demoiselles d’Avignon (1907), només pot interpretar-se correctament si tenim en compte l’impacte que van tenir en l’autor les exposicions de l’anomenat art primitiu que tenien lloc a París durant el període en el qual l’artista va treballar en aquesta obra -per la qual va realitzar més de 100 esbossos i dibuixos preparatoris-, així com el context teòric i  artístic en el qual Picasso es desenvolupa. De la mateixa manera, una màscara africana -que, en principi, no ha estat produïda dins d’un entorn artístic, sinó en un context ritual- s’ha d’interpretar d’acord amb el tipus d’intencions presents en la seva elaboració. 

Però en l’art contemporani, tal com hem esmentat esquemàticament unes línies abans, hi ha molt de mescla interdisciplinar i això fa que un aspecte fonamental sigui avui en dia la seva transversalitat. En qualsevol cas, hem d’anar amb cura; al meu entendre no es tracta de reivindicar una interpretació de l’art subjecte  a una cotilla autoreferencial respecte a les altres arts i això ho podem veure, com mirarem d’explicar breument, en el tema del cos. 

Fet i fet, la contemporaneïtat assisteix a una superposició indiscriminada de les arts, bàsicament a causa del teló de fons que dissenyen tant el protagonisme creixent de la cultura com una oferta de consum insaciable. Certament, les exigències d’un mercat cultural cada cop més ample explica en bona part que qualsevol creativitat esdevingui susceptible de ser presentada com art i, en conseqüència, consumida com a tal  i col·locada en les vitrines d’un museu d’art contemporani.  

Tanmateix i d’ una banda és evident que caldria analitzar-ho des de la perspectiva del caràcter eminentment visual de la cultura contemporània, permetent que una imparable pedrera d’imatges i grafismes –gairebé sempre tecnificats– actuï com a matèria primera de tots els llenguatges disposats a referenciar-se com objectes d’art dins d’un context de present. D’altra banda, malgrat que la seva generalització ho ha despolititzat en bona part, també cal assumir que la transversalitat de la cultura contemporània té la seva base en el fenomen que molt temps ençà va tematitzar Walter Benjamin, en proposar la conversió de la idea tradicional de l’autor per la d’un productor que es caracteritza per infiltrar- se i utilitzar tots els mitjans de producció i de difusió propis del seu temps. Aquí hi ha una base realment important per a comprendre que un artista visual treballi, per exemple Sophie Calle, des de registres cinematogràfics o periodístics o Marina Abramovic treballi els cossos amb una perspectiva visual tan potent. 

En qualsevol cas, mentre per Benjamin aquesta infiltració en els mitjans contemporanis tenia per funció bàsica la d’articular un discurs opositor amb els mateixos mitjans amb els quals s’articula el discurs hegemònic, avui aquesta utilització indiscriminada dels mitjans tècnics que ofereix la contemporaneïtat sovint té en l’esperit publicitari i de màrqueting  el seu punt d’arribada, només cal veure els treballs de l’estudi-empresa de Jeff Koons per il·lustrar-se sobre aquest tema. 

Però i ara arribem a que podem o no podem fer palès en l’art contemporani  com un objecte d’art a tenir en compte. I en això com espectadors ens ha d’ajudar la transversalitat de la que parlàvem abans. Igualment el context en que sorgeix el dispositiu d’art necessita d’una anàlisi, que partint de la història travessi l’àmbit polític i també estètic, sense caure en allò que deia Benjamin de l’estetització de la política. La mescla fa pertinent una inserció de l’artista dins del context de l’art contemporani i una de les formes d’insertar-se és precisament el treball sobre el cos i a partir del cos. 

Una possible hipòtesi de treball és que les arts del cos són un element imprescindible en els museus del segle XXI. Malgrat sigui complicat fer una definició d’aquests arts ja que són multidisciplinàries i una lliure expressió per cada artista, entenem que les arts del cos engloben totes les arts d’acció, com les performances, happening, arts escèniques, que tenen el cos com a mitjà central d’expressió. En els seus orígens eren anti-institucionals, multidisciplinàries, en viu, alliberades de les convencions tradicionals on els artistes s’expressaven contra les institucions, es realitzaven en espais alternatius com carrers, places, mercats, etc. 

Tot i així, cap els anys 60 del segle passat algunes accions comencen a entrar en els museus els quals funcionen com a simples espais d’aparador. Els museus van evolucionant també en la seva definició, en la seva museologia i museografia, per acabar encabint els béns immaterials. Durant el segle XX la cultura esdevé un dret per a tothom i en conseqüència els mateixos museus han de donar resposta a la ciutadania. A partir del segle XXI, s’entén que la paraula performance engloba totes les arts en viu, els museus les exposen de dues maneres, amb exposicions en viu i amb exposicions històriques.  

L’art contemporani ens interpel·la amb el missatge que ens transmet; ens ha de fer lligar el context en que neix i una hibridació que envoltarà aquell missatge. Però per on hauria de transitar és en el camp de la sorpresa autoreferencial.  

Què dir, per exemple, del cas de My Bed, el llit desfet de Tracey Emin, exposada a la Tate Gallery de Londres i desprès adquirida pel col·leccionista Charles Saatchi?. Aquest acoblament de llençols, coixins, roba interior bruta, burilles, preservatius usats i altres coses que ara se m’escapen ha rebut moltes crítiques hostils. Malgrat la seva cruesa, però, ha estat una de les obres artístiques més significatives del món de l’art contemporani. Vilipendiada pels homes, Emin ha alliberat potser  a una generació de dones de la vergonya de parlar de temes de sexe, violència i exclusió social, del seu cos en definitiva. Dispositiu d’art més enllà del possible escàndol, aquest i no altre sembla el camí a seguir.  

Bibliografia: 

Benjamin, Walter . L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica: tres estudis de sociologia de l’art. Ed.62. Barcelona. (Col. Clàssics del pensament modern, 9). 2a ed.1993. 

Berger, John. Modos de ver. Gustavo Gili. 4a ed. 9a imp. Barcelona. 2012. 

Bonitzer, Pascal. Desencuadres cine y pintura. Santiago Arcos editor, Buenos Aires, 2007. 

Campàs, Joan. Material divers de l’assignatura, Fundació UOC, Barcelona,  2013-2015. 

Cirlot, Lourdes. Las claves del Dadaísmo. Editorial Planeta. Barcelona, 1990 

Danto, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona, 1999. 

Danto, Arthur. Qué es el arte. Paidós.Barcelona,2013. 

De Michelis, Mario. Las vanguardias del Siglo XX. Ed. Alianza. Madrid, 2002. 

Guasch, Anna Maria. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Editorial, Madrid, 2000. 

Webgrafia 

Aura Digital  (Joan Campàs) :  http://cv.uoc.edu/adf/~04_999_01_u07/homepage.html 

El ràcord(1) del cafè: a propòsit de Deux ou trois choses que je sais d’elle(1966) 

Pienso evidentemente en todos esos raccords, en todos esos pasos a otra cosa de los que Godard ha poseído siempre el secreto( la taza de café en Deux ou trois choses o la piedra de Week-End”  (Alain Bergala(2003:57), Nadie como Godard,) 

En general i sense que sigui una regla indiscutible, podem afirmar que l’ús de suposades disfuncions cinematogràfiques trenquen la il·lusió generada en l’espectador per la percepció d’una història narrada. Per exemple, en el cine clàssic més convencional, hi ha una regla que diu que l’actor no ha de mirar mai a la càmera i la norma és respectada quasi sempre. També un altre on es palesa que la qüestió del ràcord s’ha de controlar escrupolosament. Tot sigui per fer transparent, “real”, la nostra mirada davant d’allò que estem veient.  

En canvi i referint-se a les pel·lícules de Godard aquelles operacions iròniques que podríem considerar-les com pífies i/o disfuncions estan col·locades en l’interior de la narració i assumides a consciència com un enriquiment més del discurs de la mateixa pel·lícula. Plantejat així, els gestos auto-conscients d’aquest director suís  hereten la lliçó política de Brecht i pretenen que l’espectador desperti de la il·lusió narrativa fent-se conscient dels processos significants que construeixen la pel·lícula. Lligat a aquest tema i en un primer moment, la relació entre cinema i política té lloc fonamentalment a nivell referencial, és a dir, en el camp dels continguts. 

O sigui que la funció política d’una pel·lícula consistiria per alguns en comunicar principalment un missatge determinat a un públic específic: la pel·lícula, com a construcció significant, desapareix després de la síntesi del significat, permetent a l’espectador aprehendre la història narrada i, d’aquesta manera, formar-se una opinió sobre el tema tractat. Però no sempre funciona així i Godard ho planteja de forma prou diferent. Ans al contrari, podem dir que la operació que travessa la seva obra és la de “desil·lusionar” al públic en la seva fascinació pel sentit, demostrant la trama ideològica inherent al cinema narratiu clàssic. Recollint el treball teòric de Brecht, Godard interromp constantment la identificació de l’espectador amb la història, obstaculitzant una i altra vegada el seu anhel de tancament final i la seva satisfacció narcisista. 

Tanmateix hi ha altres qüestions de fons que convé esbrinar. Pensem que allò fonamental d’aquesta relació entre cinema i política és que la seva manera d’actuar esdevé, ja no en els continguts de l’obra, sinó en la forma d’aquesta: un reguitzell de talls abruptes, de mirades a la càmera, de canvi d’actors, etc., que la pel·lícula acaba per “desil·lusionar” a l’espectador i això devia succeir en el seu moment amb la pel·lícula que tractem, Deux ou trois choses2..realment un film gens complaent3 per un espectador titllat de convencional. 

Quin és l’objectiu o un dels objectius de tot plegat per en Godard?. Doncs revelar que la ficció no és sinó una construcció significant abans que un significat concret i això donaria un rendiment polític que permetria reflexionar a l’espectador sobre el  caràcter aleatori de les seves condicions d’existència, és a dir, per revelar, en definitiva, la ideologia que opera en la estructura mateixa de l’art, teatre- l’exemple és sempre Brecht i per descomptat Benjamin4– o del cinema, Godard inspirant-se en l’autor alemany- i la funció final seria reproduir les relacions de producció d’un determinat ordre social. 

L’autor, per tant, tindrà l’obligació política i moral de col·laborar amb la lluita revolucionària no a través dels continguts, sinó en la manera en què qüestiona els mateixos mitjans de producció del seu art. Mentre l’autor segueixi pensant el seu treball en terme de producte pel consum, la seva funció seguirà sent exclusivament de propaganda: la seva tendència política no és ni de bon tros suficient. Per contra, l’autor haurà de pensar la seva feina com un treball amb mitjans de producció, generant obres que permetin reflexionar sobre el procés mateix al que tot autor deu el seu propi treball. D’aquesta manera, es busca que els espectadors no rendeixin un homenatge sagrat a l’obra, sinó que s’instrueixin en el mateix mitjà de producció. Així, la tasca política de tot autor és transformar els receptors de la seva obra (lectors, espectadors, etc.) en futurs productors. Per aconseguir això, les obres han de parlar sobre els seus propis processos de producció, han de tenir alguna cosa que ensenyar. I afegeix Benjamin: “en segundo lugar, es capaz de poner a su disposición (aquests receptors) un aparato mejorado. Y dicho aparato será tanto mayor cuanto más consumidores lleve a la producción, en una palabra, si está en situación de hacer de los lectores o de los espectadores colaboradores. Tenemos ya un modelo de este tipo, del cual sólo he hablado por alusiones. Se trata del teatro épico de Brecht” (2001:5 en el text que ens ha facilitat el consultor o 306 en El arte después de la modernidad (compilació de Brian Wallis). Editorial Akal. Madrid, 2001). 

Per un teòric del cinema com Robert Stam, Brecht és un clar exemple de com la reflexivitat en l’art pot tenir un rendiment polític estèticament parlant, “ la teoría brechtiana del realismo demostraba  la compatibilidad entre la reflexividad como estrategia estética y el realismo como aspiración….y éste como un conjunto de convenciones históricamente determinadas” (Stam,2001:183 a Teorías del cine, Paidós, Barcelona). 

Godard rebutja dins la pel·lícula  una ficció psicològica com el pinyol de la trama. Les quatre hores en la vida d’una dona casada, que quan vol comprar alguna cosa es prostitueix5, porten l’assaig fílmic a la seva màxima expressió: no hi ha conflicte, escriptura dramàtica ni personatges que sustentin un argument, només imatges de París, amb els seus edificis en obres i els seus habitants impersonals. La veu en off (un murmuri) de Godard crea un desconcertant contraplà sonor que es potencia per l’ús de dues veus: el cineasta i l’heroïna comenten la pel·lícula de principi a fi. Amb talls abruptes, tons inconnexos i una mescla de pintures, cartells i pòsters, Godard aconsegueix articular una nova forma de construcció:  la interdependència entre dos espais de diferents nivells: un moment en la vida d’una dona i un moment en la vida del paisatge urbà.  

La pel·lícula s’obre amb la imatge de noves autopistes en construcció i amb el soroll de grues i martells que foraden la ciutat construint blocs monumentals d’edificis. Un article periodístic sobre la prostitució ocasional en aquests nous conglomerats urbans és l’excusa argumental per observar una gran transformació i preguntar-se així per la forma cinematogràfica adequada. 

Godard construeix doncs en el muntatge les sensacions que componen la nostra percepció global: plans d’un món abstracte i concret, modern i narratiu, fantàstic i quotidià a la vegada. Una dona fuma un cigarret al llit abans de dormir i el pla de detall del fum es transfigura en un autèntic mandala. Un home posa sucre al seu cafè, el regira amb la cullereta i, en un primeríssim pla de la tassa, el líquid negre gira i gira en espirals i adquireix finalment una dimensió còsmica en un ràcord quasi al·lucinant. La pel·lícula s’allunya de qualsevol lògica lineal: un fullatge arbori, el reflex del sol sobre un cos de color vermell, un toc de botzina. En síntesi, una construcció fascinant mitjançant l’enquadrament, l’organització de les mirades i les relacions entre el camp i el fora del camp.  Gairebé com una  polifonia entre les diferents facetes d’un mirall trencat. Descol·locar l’espectador que s’interroga per la naturalesa del que està veient, sotmès a la subversió de les regles narratives del cinema, obligat a trobar la relació entre la imatge i el seu significat. La fi és crear un llenguatge nou trencant alguns límits perquè tot coneixement humà està delimitat per una gramàtica descriptiva: només es coneix el que es pot anomenar. 

Però qui és ella, aquesta de la qual se saben dues o tres coses?. Ella és París, una ciutat en plena transformació en els anys 60. Abans la ciutat formava a l’individu perquè la ciutat posseïa un caràcter propi que es transmetia a l’habitant. Ara és la no-ciutat la protagonista: centres històrics transformats en parcs temàtics dels quals s’ha bandejat al nadiu profetitzant la gentrificació, convertit en habitant forçós de perifèries granítiques com nínxols. Comerços, parcs, carrers tots iguals, en una insuportable simetria, L’individu més aïllat, més prostituït i més angoixat, obnubilat per promeses fallides de benestar asèptic i insuls. A l’any següent de l’estrena de «Dues o tres coses que jo sé d’ella» es va produir a França una forta reacció en contra de la societat de consum que va denunciar Godard en la seva pel·lícula, una reacció coneguda com maig de 1968. Però això ja és un altra història. 

Bibliografia 

Benjamin, Walter. “El autor como productor”, en El arte después de la modernidad (compilación de Brian Wallis). Editorial Akal. Madrid, 2001. 

Gubern, Román Godard polémico Cuadernos Ínfimos, Tusquets editor. Barcelona,1969 

Magny, Joël Vocabularios del cine, Paidós,Barcelona,2005. 

Stam, Robert. “La política de la reflexividad” en Teorías del cine, Paidós, Barcelona.2001. 

1 Hi ha molts manuals de cinema que expliquen acuradament allò que és i representa un ràcord: un bon exemple el text de Joël Magny(2005)  Vocabularios del cine. En la seva pàg. 80 diu la transición de un plano a otro en el montaje, que supone un espacio continuo y una duración homogénea: se dice entonces que entre esos planos hay ràcord. 

2 La civilisation des loisirs, La civilisation des porte-clés, La civilisation du cul manifesta Godard del context en què es mou la pel·lícula. Gubern, Román (1969:17)  Godard polémico Cuadernos Ínfimos, Tusquets editor. Barcelona.

3 Susan Sontag va qualificar la pel·lícula de força difícil en la seva comprensió, es pot trobar el comentari dins de https://intermediodvd.wordpress.com/2012/02/27/jean-luc-godard-por-susan-sontag-en-estilos-radicales-febrero-1968-parte-i/ 

4 En l’assaig L’autor com a productor (1934), Walter Benjamin es planteja el problema de com els intel·lectuals poden col·laborar amb la classe obrera. La seva resposta no està vinculada amb els continguts compromesos que pugui expressar una obra, sinó amb la seva relació conscient amb el mateix procés de producció d’un determinat mitjà artístic, per exemple el cinema. Ara bé, tanmateix com la capacitat auto-reflexiva de la consciència, la capacitat auto-reflexiva de l’art depèn principalment de la seva pròpia autonomia. 

5 La prostitució com a al·legoria de l’alienació total dels objectius del capitalisme. Si en «Vivre sa vie Godard havia abordat el tema de la prostitució des d’un punt de vista auster, enfocat en el drama vital de la seva protagonista, pinzellant una estètica desposseïda i gris aquí la perspectiva serà indirectament més política.