DE LA MODERNITAT A LA POSTMODERNITAT EN L’ART

Objectiu: 

Com enfrontar el pas de la història de la modernitat a la postmodernitat en l’art?. Aquesta es la pregunta que vol contestar aquest treball. I la resposta es planteja en forma de relat, resultat de l’estudi previ i les valoracions realitzades per aquest autor. Des d’on narrar avui aquest relat de la modernitat i l’art? Des de la indagació en el concepte “d’història” i de quina manera descobrir el modus operatiu d’aquest relat?. Cercant en els objectes d’art(obres) per trobar els llaços que els uneixen, les tendències que creen, les xarxes que construeixen i que arriben fins al present, quan sembla haver-se arribat a la ruptura de la postmodernitat. Per tant, cal proporcionar eines i posar-les a treballar, per tal de tornar a pensar això que anomenem “història de l’art”. 

Sobre la modernitat: 

En termes generals, la modernitat ha estat el resultat d’un procés històric, que va presentar tant elements de continuïtat com de ruptura. Això vol dir que, en realitat, la seva formació i consolidació  s’ha anat preparant durant segles. S’hagueren d’acumular coneixements- tècniques, riqueses i mitjans d’acció- i hagueren d’aparèixer  elements nous: classes, ideologies i institucions. I fou precís a més que aquests es gestessin, desenvolupessin i enfortissin enmig de lluites i confrontacions dins de la societat feudal. Es tracta, per tant, d’un procés de caràcter global; una realitat diferent a les precedents etapes històriques, en què l’econòmic, el social, el polític i el cultural s’interrelacionaven, es barrejaven i avançaven a ritmes desiguals. Tot plegat perquè, finalment, quedés configurada la moderna societat burgesa , el capitalisme i una forma d’organització política nova, l’estat-nació. D’acord amb pensadors com Marx i Weber, el procés de modernització social es caracteritzà  pel sorgiment de l’economia capitalista i l’estat modern, la qual cosa vol dir que el mode de producció capitalista es constitueix com referent de la modernitat.  

Els canvis  polítics, socials i culturals esdevenen moneda comú en la transició del segle XIX al XX .D’una banda, el fracàs de la Comuna de París suposà l’auge polític i econòmic de la burgesia. A les últimes dècades del segle XIX aquesta viuria un moment de gran esplendor, reflectit en el modernisme, moviment artístic posat al servei del luxe i l’ostentació que desplegava la nova classe dirigent. Amb tot, els processos revolucionaris efectuats des de la Revolució Francesa i el temor a que es tornessin a repetir, van portar a les classes polítiques a fer una sèrie de concessions, com les reformes laborals, les assegurances socials i l’ensenyament bàsic obligatori. Així, el descens de l’analfabetisme comportà un augment dels mitjans de comunicació i una major difusió dels fenòmens culturals, que adquirien major abast i rapidesa de difusió amb la “cultura de masses”. 

Per altra banda, els avenços tècnics, especialment en el terreny de l’art, l’aparició de la fotografia i el cinema, van portar a l’artista a plantejar-se la funció de la seva feina, que ja no  consistia a imitar la realitat, ja que les noves tècniques ho feien de forma més objectiva, fàcil i reproduïble. Igualment, les noves teories científiques portaren als artistes a qüestionar-se l’objectivitat del món que percebíem: la teoria de la relativitat  d’Einstein, la  psicoanàlisi de Freud i la subjectivitat del temps  de Bergson provocaren que l’artista s’allunyés cada cop més de la realitat. Així, la recerca de nous llenguatges artístics i noves formes d’expressió comportà l’aparició dels moviments d’avantguarda, que suposaren una nova relació de l’artista amb l’espectador: els artistes avantguardistes cercaven integrar l’art amb la vida, amb la societat, fer de la seva obra una expressió de l’inconscient col·lectiu de la societat que representa. Alhora, la interacció amb l’espectador provoca que aquest s’involucri en la percepció i comprensió de l’obra, així com en la seva difusió i mercantilització, factor que portarà a un augment de les galeries d’art i dels museus. 

Si bé el terme de modernitat fou encunyat en el segle XIX per Baudelaire, tal com expressa D. Harvey en el text  Modernidad y Modernismo, la idea de ruptura que es relaciona amb ell ja estava present des de l’ inici de la instauració de la societat burgesa en el segle XIX. En l’esfera del pensament, aquesta ruptura suposà la substitució d’una visió cosmocèntrica, en la qual l’home era vist com una part de l’ordre natural de l’univers, per una visió antropocèntrica, en la que la consciència intencional de l’home passa a ser la mesura i el sentit de totes les coses. Des d’un punt de vista filosòfic la nova visió del món es fonamentà en el predomini del subjectivisme, atès que les matemàtiques són, abans que tot, una llei purament mental. I aquí rau el que filosòficament és potser el tret més característic de la  modernitat. Com a conseqüència d’aquest predomini, s’anirà produint un canvi en la concepció de la filosofia que deixarà d’ésser primordialment ontològica per passar a ésser epistemològica. Hegel definí precisament la subjectivitat com allò específicament modern, fruit de la reforma protestant. La modernitat pot ser definida, per tant, com a una discontinuïtat temporal i una ruptura respecte a la tradició.  

Sobre la modernitat i l’art: 

La història artística no es clausura com si remetés a una identitat originària i eterna, ni la imaginació creadora ha de sucumbir a la memòria, sinó que es revalida com allò «històricament necessari «, requisit que esgrimeixen tant Baudelaire com Adorno en les seves teories sobre la modernitat. L’anàlisi de l’obra de Baudelaire és una manera força pertinent d’entrar en contacte amb els pressupòsits de l’anomenat «art modern», germen de les avantguardes que sorgeixen com a conseqüència i desenvolupament del pensament propi de la modernitat. I en síntesi, el que en resulta és la mort definitiva de l’objecte a favor del subjecte , amb l’accentuació de les funcions simbòliques de l’obra d’art. 

Per a Baudelaire, la imaginació és la facultat que ens permet  transformar móns existents o crear-ne de nous, en tant que la memòria només pot conservar-los. Ara bé, aquesta imaginació no opera amb la idea; aquests móns creats o transformats per la imaginació no resten sols a la idea, sinó que es tracta de móns habitats, als quals només els falta parlar, i és el poeta o l’artista el subjecte d’aquesta oratòria, el qui els atorga en definitiva una ànima. Des de la filosofia, el sentit d’aquests móns revelaria la seva necessitat i la seva coherència, perquè el món artístic parla de si mateix, del que hi ha o hauria d’haver, quan descriu, es defineix. 

Una altra de les obsessions de Baudelaire és la crítica – pròpia de la seva època- a la noció de progrés en les arts , aportant arguments dels quals es desprèn un cert optimisme sobre els perfeccionaments morals i intel·lectuals de l’art . Per  a Baudelaire , l’art o la poesia ha d’expressar el que hi ha d’etern en el transitori . En paraules de l’autor:” la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.” (El pintor de la vida moderna, p. 92). Alguna vegada s’han interpretat les afirmacions de Baudelaire com un rebuig a tota interpretació històrica ,  però ell mateix , afirma que : “casi toda nuestra originalidad viene del sello que el tiempo imprime en nuestras sensaciones” (ibídem, p. 94).  Així, tota percepció és mediatitzada pel temps. I aquest temps, tal com aquí apareix expressat, no només és un » instant» eternament present, sinó alguna cosa que ja ha passat, un conjunt d’experiències si es vol, que d’alguna manera configuren les nostres percepcions actuals. L’artista modern, doncs, ha de captar allò que hi ha d’etern en el canviant, el que hi ha d’essencial en el superflu, el que hi ha de veritable en el bàrbar o l’ingenu, i això només és possible mitjançant l’originalitat. En valorar l’originalitat com un element essencial, la pintura queda configurada per la signatura de l’autor. I aquesta signatura és exclusivament formal, una nova tècnica combinatòria capaç de construir móns tècnicament inèdits i amb noves estratègies figuratives: les anomenades avantguardes. Sorgeix així un nou concepte de naturalesa, la «Nova Naturalesa», que exigeix ​​un sistema formal adequat a la seva pròpia essència, incompatible amb la mimesi clàssica heretada del Renaixement. Aquesta nova Naturalesa imposa l’instant i la ciutat com a formes del temps i de l’espai. L’artista modern és un ciutadà anònim assumit dins del desenvolupament accelerat de les ciutats. Conscient de l’anorreament del món, l’artista modern va donant forma al no-res amb l’única finalitat de produir història. 

La nova naturalesa: desenvolupament de l’instant i la ciutat: elements cabdals de la modernitat: 

D’aquí la importància que adquireix en l’impressionisme la percepció de la llum, ja que es tracta d’una expressió de l’instant. La llum percebuda en un instant prou ràpid com per no permetre que l’ull capti el detall, jutgi els contorns, enumeri els elements i avaluï pesos i densitats. Claude Monet, líder del moviment va dir que la seva meta era la «instantaneïtat». Per als impressionistes, el món que passava davant els seus ulls en qualsevol lloc era un continu flux d’experiències que representaven la successió temporal i, al mateix temps, l’atemporalitat de l’instant com a captació subjectiva del mateix. Els impressionistes no pretenien captar l’instant a la manera de la fotografia, com a mimesi exacta d’alguna realitat, sinó captar l’instant un cop interpretat pel subjecte. La sèrie de paisatges aquàtics de Monet expressen la conquesta del temps i el triomf de la formulació teòrica de l’art modern, de la creació de móns imaginaris expressats a través d’un llenguatge propi i tancat en si mateix. Aquest llenguatge resideix en la forma o estructura de la pròpia obra. L’impressionisme va fer que l’artista deixés de determinar en judici privat o per sentiment personal el que l’objecte havia de semblar o fins i tot si havia d’aparèixer si més no. Aquest va ser el detonant de la dissolució de l’objecte, efecte que seria ja irreversible. 

El post-impressionisme, en les dues tendències, busca la permanència de la forma o l’expressió emocional o sensorial. D’una part, la preocupació per la forma té relació amb aquesta exigència de situar-se en la totalitat transcendent del llenguatge, de la qual ja hem parlat amb anterioritat. D’altra part, la preocupació per l’expressió emocional o sensorial pressuposa la consideració de la natura com un conjunt de sensacions i impressions caòtiques que l’ànima de l’artista ha d’ordenar, i en què l’excel·lència artística consisteix en la capacitat d’expressar aquesta ànima per mitjà del suggeriment . El millor artista serà aquell, l’espectre de suggeriments del qual sigui més universal. Però, ja que l’única justificació de l’obra d’art consisteix en la realització tècnica, cadascuna d’aquestes tendències tindrà maneres o formes figuratives diferents.  

En Cézanne el temps és vençut per la permanència. Partint de la natura, i utilitzant, per construir la forma, la taca que l’impressionisme havia utilitzat per dissoldre-la, aquest pintor assoleix, una construcció i organització intel·lectual de caràcter durable considerada el precedent del cubisme. Aconsegueix crear móns tancats en si mateixos, sense res que tingui moviment, i en què el tema fonamental és l’anàlisi de la forma a través del color. Això suposa el triomf de la forma sobre la matèria o l’objecte representat.  

També Van Gogh pot ser considerat precedent d’altres corrents que apareixen és aquesta època, i que busquen travessar la barrera del món visible per accedir als móns imaginaris de Baudelaire o Poe. Ens referim al simbolisme, el qual carrega de contingut la forma, ja sigui mitjançant la captació de l’instant (expressió de la necessitat de singularització de l’individu pertanyent a la ciutat, la metròpoli), ja sigui mitjançant l’expressió de l’emoció o subjectivitat de l’artista, com a via de escapament a les restriccions de la vida urbana o la indiferenciació de la mateixa en els somnis o representacions de la fantasia. En suma, impressionistes i postimpressionistes mostren una preocupació per la forma i per l’anàlisi d’aquests elements formals, una preferència per la imaginació, i afirmen l’autonomia de l’artista i de la pròpia obra d’art enfront de l’objecte representat i, en definitiva , la supremacia de l’experiència creativa. 

Fauvisme i expressionisme tracten també d’utilitzar l’ànima de l’artista com a vehicle d’expressió dels nous móns creats, com a vehicle d’expressió d’aquesta nova Naturalesa. 

 Posteriorment, Kandinsky portarà això a la seva màxima expressió plantejant una teoria de les relacions estructurals entre els elements que componen l’obra d’art. Les relacions responen a expressions totalment inconscients i espontànies de l’ànima o a la subjectivitat de l’artista. Ell es qui, definitivament, porta a terme la desaparició de l’autor en l’obra d’art i l’abstracció del llenguatge poètic. El pas a l’abstracció suposa també la desaparició definitiva de l’objecte en les arts plàstiques. La posada en pràctica dels ideals moderns portarà fins i tot a una possibilitat no contemplada per Kandinsky, que permetrà crear quadres sense color i sense dibuix. 

Del color i el temps en la modernitat

La paraula clau aquí és “il·luminació”. Ho és també d’un dels més constants i incisius intèrprets de Baudelaire, Walter Benjamin, que parlava “d’il·luminacions profanes”. “Profanes” i no sacres perquè són del temps modern, o de com existeix, o com és, el temps en la Modernitat. El temps de l’època clàssica —per anomenar-la d’alguna manera— era un punt en la eternitat, punt de referència constant i rerefons de tota dimensió temporal, eternitat que podia aparèixer de sobte en el present com a il·luminació. En la modernitat el temps s’ha esquinçat. El que es viu en cada moment no té com a referència estable i immutable quelcom fora del temps, etern, que li serveixi de sosté, referència i sentit. Cada moment és un instant en sí mateix i per a sí mateix.  

“ El plaer que obtenim de la representació del present1 es deu, no sols a la possible bellesa que el recobreix, sinó també a la seva qualitat essencial de present(Baudelaire, El pintor de la vida moderna). 

Tota la renovació de la pintura de les últimes dècades del segle XIX (a excepció de Cézanne) s’havia dut a terme a través del color davant l’imperatiu de la forma i el dibuix acadèmic. En aquest sentit, el Fauvisme va ser una prolongació d’aquest corrent, tot i que des de plantejaments radicals. 

Simultàniament al Fauvisme va sorgir a Alemanya una tendència basada també en l’exaltació del color, encara que amb postulats formals i ideològics diferents. I és que amb l’Expressionisme alemany es va introduir una actitud que serà molt repetida al segle XX: la d’afrontar l’art com una postura particular davant la vida, com una projecció d’un estat d’ànim. Per això enfront de la figura del pintor-pintor, amb els expressionistes van sorgir intents d’integració de diverses arts com la música, la poesia, el teatre o el cinema.  

El Fauvisme2 i l’Expressionisme3 exalten el color i l’expressivitat abandonant, encara que no de manera radical, el sistema de representació tradicional, ja que en realitat no era una qüestió que els importés gaire en tant que les alteracions del mateix van ser fruit d’una modificació inconscient i espontània. Per aquesta raó el Cubisme va ser una experiència que va desbordar i va superar els plantejaments d’una tendència plàstica en trencar amb la representació de la realitat des d’un únic punt de vista, en acabar amb la ficció albertiniana del quadre com una finestra oberta a la realitat tridimensional. El cubisme tractava les formes de la naturalesa per mitjà de figures geomètriques, representant totes les parts d’un objecte en un mateix pla. No volen imitar la realitat, sinó la idea de realitat que posseeix l’artista. Aconsegueixen el volum gràcies al color i a formes definides i geomètriques, sense ajuda de la perspectiva. 

Una paradoxa?: Primitivisme i modernitat: 

L’interès dels artistes per viatjar a terres llunyanes va sorgir a finals del segle XVIII fruit de la passió romàntica per l’aventura i de la curiositat científica dels il·lustrats. El viatge artístic al nord d’Àfrica4 començava a complementar al fins llavors obligat “gran viatge” i l’exòtic va passar a ser considerat no només un estímul per a la imaginació artística, sinó també una nova forma d’afrontar la vida. A finals del segle XIX, el creixent escepticisme en la societat moderna va desencadenar un desig irrefrenable de recuperar la innocència, de retrobar-se amb el propi jo fora dels convencionalismes  

occidentals. Aquest sentiment reforçava el desig de viatjar als confins amb l’esperança de trobar en els llunyans paradisos no contaminats l’última oportunitat de salvació. Si hi ha un artista que personifica millor que cap altre aquest impuls és Paul Gauguin. La breu però intensa estada de Gauguin, al costat del pintor Charles Laval, a Martinica en 1887, va suposar un gir transcendental en la seva carrera. Aquesta primera experiència artística davant l’espessor tropical i l’encant de les gents de l’illa, canviarà definitivament el seu llenguatge pictòric que prendrà forma pròpia en obres com el famós Anades i vingudes, Martinica (1887). A Oceania, Gauguin es va bolcar en la representació de l’enlluernadora naturalesa i de la cultura maori, en procés de desaparició, sintetitzant el seu estil amb grans superfícies de color i un profund contingut simbòlic i mític. L’exuberància salvatge de l’illa es converteix en una utòpica Edat d’Or carregada de fragàncies i explosions cromàtiques. Però els tròpics són llocs on el Paradís i la perdició estan molt propers i, després d’un progressiu deteriorament de la seva salut física i mental, les composicions de Gauguin es tornen més misterioses i sinistres. El desitjat paradís tahitià es converteix en el paradís perdut. El món de la jungla com un dels motius recurrents de la temàtica modernista. Aquest univers sota les palmeres proporcionava un contrapunt que desbordava els límits del llenguatge artístic vigent i un mitjà per superar la crisi de valors estètics, morals i polítics. En les obres de Paul Gauguin, Henri Rousseau, Henri Matisse, Emil Nolde, Max Pechstein, August Macke o Franz Marc la relació amb la naturalesa salvatge, real o imaginària, es va convertir en la manera idònia de recuperar la innocència i la felicitat. L’atracció per l’exotisme es posa de manifest en una nova relació dels artistes amb l’etnografia. Com defensava l’etnògraf francès Victor Segalen (1898-1919): «no ens afanem a assimilar les costums, les races, les nacions, d’assimilar als altres, sinó ans al contrari, alegrem-nos de no poder fer-ho mai; reservem-nos així la perdurabilitat del plaer de sentir allò que es divers «. Gauguin i els pintors expressionistes es van sentir atrets per la «incomprensibilitat eterna», la estranyesa irreductible de les cultures exòtiques, dels seus costums, de les seves rostres, dels seus llenguatges. 

Paul Gauguin, el trànsfuga de la civilització, l’artista mític que es va fer “salvatge” per trobar una nova visió per a la seva trajectòria artística, es va convertir als primers anys del segle XX en el nou cànon per als expressionistes alemanys, els primitivistes russos i els fauves francesos. mentre que molts d’ells, com Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel o André Derain van estudiar l’art primitiu en els museus etnogràfics, altres, com Emil Nolde o Max Pechstein, es van embarcar cap a terres llunyanes a la recerca de l’exòtic. D’altra banda, les diverses exposicions de Gauguin que es van celebrar després de la seva mort en 1903, van servir per donar a conèixer les innovacions de la seva pintura a les noves generacions de artistes. 

Epígon de la modernitat: el futurisme: 

En el seu assaig L’obra d’art a l’era de la seva reproductibilitat tècnica, Benjamin reflexiona sobre les noves tecnologies, com la fotografia i el cinema, que signifiquen un canvi substancial en tant que ofereixen una nova visió, una nova percepció de la realitat impossible d’assolir per l’ull, per la mirada humana. La modernitat del cinema no es troba en la representació que ens brinden els actors, sinó que l’hem de buscar en com la tècnica és capaç de modificar o transformar una realitat objectiva. El cinema esdevé, doncs, llibertat, perquè permet noves visions, noves perspectives d’una mateixa i única realitat. La càmera és a la realitat allò que la psicoanàlisi és a la consciència humana. L’avantguarda, com a moviment cultural situat en primera línia de la modernitat , s’abraça a la tecnologia i venera la màquina. Marinetti, creador del futurisme, elabora un Manifest futurista que, en síntesi, rebutja en bloc el passat i admira la modernitat. Una modernitat que per a ell representen les màquines, les fàbriques, els aeroplans, les locomotores, tot allò que representa una novetat i un avenç tecnològic; també la velocitat o fins i tot –tal com reprodueix el text de Benjamin- la mateixa guerra. 

Cubisme i modernitat: la ruptura de l’espai i la importància del cinema: 

El cubisme va impugnar els fonaments de la representació occidental que, des del Renaixement, es pensava com una mena de finestra a través de la qual podiem accedir al món visible a partir d’un punt de vista únic. La ruptura cubista va acabar amb aquesta concepció tradicional del quadre, reflex d’una manera fixa i immanent d’entendre la realitat. En aquest sentit, els artistes cubistes recorreran a unes fonts allunyades dels paràmetres occidentals, com l’escultura africana. El seu coneixement, empremta de l’ocupació colonial, comença a interessar en l’Europa del canvi de segle. Aquest art, que va ser anomenat primitiu o art negre, per la seva estilització i simplificació plàstica, va servir per catalitzar el rebuig a les convencions pictòriques dominants. 

La simultaneïtat i multiplicitat de la pintura cubista connecta amb la nova experiència mòbil i dinàmica de la modernitat . Aquest dinamisme lliga el cubisme amb el cinema , que en aquells anys semblava encarnar l’esperit del nou segle i s’oferia com a metàfora de la modernitat en el seu conjunt . El filòsof Henri Bergson , en la seva obra Sur l’ evolution créatrice , publicada el 1907- d’importància indiscutible per al cubisme – , assenyalant la capacitat de construcció d’un tot absolut i continu a partir de fragments estàtics. 

Les reunions davant del cinematògraf formaven part dels hàbits de la bohèmia parisenca , que sovint assistia a projeccions en cafès i bulevards . Aquells artistes , que havien renunciat a un art acadèmic i burgès , van abraçar les formes populars com estímul per subvertir les convencions de l’elevat art acadèmic , i el cinema era llavors , sobretot, un divertiment popular similar al circ , la màgia o el cabaret . No és  una semblança visual el que lliga el cubisme amb el cinema , sinó un vincle estructural materialitzat fonamentalment per dos factors : un diàleg entre la realitat i la no realitat , i la fragmentació del cos i l’espai mitjançant la descomposició del pla. 

La relació entre el cubisme i el cinema s’estableix amb una nova manera de visió, un i altre reconceptualitzen les arts visuals occidentals inventant una nova relació estètica amb el món. Tant Pablo Picasso (1881-1973) com Georges Braque (1882-1963) usarien el cinema com a catalitzador per a demolir les convencions de la representació i després reconstruir-les. D’altre banda, Fernand Léger (1881-1955) va assumir el cinema com un nou llenguatge plàstic per experimentar amb la seva fascinació per la màquina i el dinamisme. Ballet Mécanique (Ballet mecànic), 1924, considerada l’única pel·lícula estrictament cubista, portava a l’extrem la fragmentació de l’objecte quotidià, al qual dotava d’un moviment i ritme molt cuidats, per presentar-lo com l’actor protagonista, en què residiria la veritable bellesa de la vida moderna. 

El cubisme representava el final del segle XIX quant a l’aparició d’una nova visualitat i concepció del pictòric, però també en les relacions entre artista, societat i mercat. En poc temps es convertiria en el primer moviment d’avantguarda i les investigacions que implicava donarien lloc, per acció o reacció, a diferents posicions i temptatives en les primeres avantguardes, des de l’abstracció fins el constructivisme. 

De la modernitat, de la sexualitat i el surrealisme

El dadaisme va ser un moviment que es diluí molt ràpidament però que, tot i la seva curta existència, va introduir molts elements de canvi que influenciarien les posteriors pràctiques artístiques. Molts dels elements que establí tindrien continuïtat en un nou moviment: el surrealisme. Del dadaisme el surrealisme conservaria entre d’altres la seva actitud provocadora, la necessitat de sorprendre a l’espectador, l’ús de l’irracional i de l’atzar. Tot i així el surrealisme no és tan anàrquic com el dadaisme que s’emparava en la negació constant, sinó que construeix principis i teories que constitueixen la base de les seves experiències. Aquest moviment neix inicialment com a un moviment literari tot i que acabarà manifestant-se en les arts plàstiques, en la fotografia, en el teatre i fins i tot en el cinema. Destaquem la influència que Freud, els seus estudis sobre el subconscient i l’aplicació del seu mètode psicoanalític, exerciren sobre els surrealistes. L’inconscient, aquella part amagada de la ment de les persones fascinarà als surrealistes. La ment humana és capaç de generar moltes imatges, tan o més vertaderes i importants que les del món real. Seguint aquesta idea part dels objectius sobre els que descansen les obres i els actes dels surrealistes pretenen ampliar els horitzons de la realitat a través de l’irracional i de l’inconscient. La creació o representació de situacions insòlites i impossibles, les barreges d’elements inversemblants i completament il·lògiques, les accions automàtiques, espontànies i no reflexionades a priori, la creació d’efectes pertorbadors i misteriosos, regiran els seus processos creatius. Els mitjans dels que es serviran i on aplicaran aquestes metodologies de treball van des de la pintura, el collage, el frottage, el fotomuntatge i, sobretot, l’ús que feren dels objectes. Objectes insòlits, objectes barrejats amb d’altres completament dispars, objectes vells i gastats, deformats, manipulats, objectes estranys i inversemblants o elements naturals que han experimentat canvis imprevistos, entre molts d’altres seran admirats i aprofitats pels surrealistes. Els integraran en les seves obres, els canviaran el significat, els faran adoptar noves funcions. 

Ells mateixos van classificar els objectes creant diferents modalitats a les quals s’ atribuïen diferents significacions: objectes matemàtics, objectes naturals, objectes trobats, objectes irracionals, objectes ready-made, objectes mòbils, poema-objecte, objectes de funcionament simbòlic (que susciten significats sentimentals i fetitxistes. Aquests objectes pretenen la provocació del públic, perquè aquest reaccioni inconscientment i desencadeni l’aparició de pensaments reprimits quasi sempre de caire sexual).Donada la seva influència en el surrealisme, ara es fa pertinent veure encara que sigui sintèticament, el sentit de l’obra d’en Freud abans de parlar sobre la sexualitat dins del surrealisme. 

L’obra de Freud constitueix una de les més conegudes aportacions sobre la natura humana. Originàriament, cercava un mètode per a guarir trastorns psíquics com ara les neurosis, però la anàlisi de les causes d’aquests el conduí a l’elaboració d’una teoria general sobre la vida psíquica, la societat i la cultura. Així, la psicoanàlisi és una investigació científica sobre les malalties o trastorns mentals, i en segon lloc, una investigació filosòfica sobre l’home i la cultura. Freud percep una profunda analogia o semblança entre el que és individual i el que és social, entre els trastorns psíquics i els trastorns socioculturals. Els grans impulsos que mouen els individus són les grans forces que imperen en les societats: Eros (principi de vida) i Thanatos (principi de mort) regeixen tant les accions personals com els comportaments col·lectius; igualment, el complex d ‘Èdip que viuen els infants té el seu correlat social en el tabú de l’incest. De la mateixa manera que l’individu reprimeix la seva sexualitat, la cultura imposa sacrificis i renúncies que generen malestar. La cultura, de la mateixa manera que l’individu, reprimeix la sexualitat personal; ha imposat molts sacrificis a l’home, és per això que hi ha un malestar en la cultura. La cultura porta a substituir la satisfacció immediata dels impulsos per una satisfacció retardada; porta a substituir la llibertat i l’absència de repressió per seguretat. El progrés implica un preu molt alt: la nostra felicitat. Com articulem doncs la visió del surrealisme sobre la dona i la sexualitat amb aquestes premisses?.  

Cuadro de textoDes d’un principi la dona va ser objecte d’admiració en el surrealisme, ja que estava molt més a prop de l’estat d’irrealitat onírica que l’home. En un principi aquesta admiració es va traduir únicament en amistat, camaraderia i flirtejos, sent a la fi dels anys 30 quan es va permetre fer una activitat artística pròpia del grup. No obstant això, el fet que els fundadors fossin homes va marcar la concepció de la dona, perpetuant un model androcèntric. No comprèn, doncs, que la renovació proclamada pel surrealisme no s’estengués al camp de la lluita per la igualtat de sexes excepte en un model basat més en les aparences que en els fets (no cal oblidar que a les dones no se’ls va permetre signar cap dels manifestos així com tampoc van participar en els debats i conferències). Així, en les seves pintures, novel·les i poesies es generalitza el terme sense mostrar la individualitat i eren freqüents les comparacions amb objectes. Es van prendre símbols que reforçaven aquesta representació de manera visual. El maniquí, present en tantes de les pintures de De Chirico i al que li faltava els braços i el cap, juntament amb La dona que camina de Giacometti van ser alguns d’aquests fetitxes, concebuts per mostrar la superioritat masculina. La manca del cap transmet aquest pensament de la dona com somiadora, irracional i guiada per el sentiment. Mentre que l’absència de braços denota la vulnerabilitat del gènere  femení juntament amb la seva capacitat per deixar-se manipular sense oferir resistència. Aquesta representació mítica i simbolista s’explica per l’herència romàntica envers la dona i que els surrealistes van acceptar, d’aquí els seus problemes per interioritzar la icona d’alliberament que a principis del segle XX sorgiria a Europa. Van construir-se una imatge femenina allunyada de tota realitat històrica i social; imatge que, d’altra banda, privilegiava el món inconscient i oníric del qual eren serfs. Per aquest motiu es va mantenir la idea de la dona com a musa, com a font de inspiració per als artistes. Van ser moltes les dones que van influir en els surrealistes. Així, Nadja ho va fer profundament en Breton, qui escriuria posteriorment una novel·la amb aquest títol i en la qual, en realitat, narra més seus conflictes interiors i la seva vida pels carrers a París que la relació entre tots dos. Però potser la dona que més va impactar en la personalitat surrealista va ser sens dubte Gala. Casada anteriorment amb Paul Éluard, al qual abandonaria per unir-se a Dalí, no només els va servir d’inspiració a ells sinó que també a Breton, Aragon o Max Ernst. Davant l’amor simbòlic i sublim, concebut com dualitat del material i l’espiritual proposat pel costat masculí, es produiria l’alliberament sexual i l’erotisme de la mà de les dones surrealistes, entre les quals hi havia Eileen Agar (famosa pel seu Àngel anarquista, fou una de les que més experimentar amb l’escriptura automàtica, el collage i la resta de tècniques surrealistes), Leonora Carrington (amant de Max Ernst durant un temps, en les seves obres apareix la dona en les diferents temàtiques utilitzades per l’autora, sempre ocultant una forta simbologia), Leonor Fini (artista polifacètica que més de la pintura va conrear el disseny, especialment per a teatre, i amb una presència important de l’erotisme durant la seva última etapa), Frida Kahlo (que mai es va reconèixer surrealista malgrat els esforços de Breton per incloure-la dins del grup), Dorothea Tanning (una de les dones de Max Ernst, pintora, escultora i dissenyadora de moda, el seu estil va derivar cap al impressionisme, fent-se més intimista), Ithell Colquhoun (pertanyent al surrealisme anglès, la seva obra més coneguda és la Escila, símbol de la resistència de la dona a deixar-se penetrar per les idees de l’home), Valentine Hugo (il·lustradora de Paul Éluard), Lee Miller excel·lent fotògrafa, amb una obra que solia tenir al nu, a la dona, i al erotisme com a temes principals en una ostentació de la llibertat sexual que preconitzava), Toyen (fundadora del grup surrealista txec), Remedios Varo (pintora de temàtica normalment mítica i amb un total protagonisme de la dona, va ser una de les representants més cèlebres del surrealisme femení) i Meret Opphenheim.  

Aquesta última va ser una de les grans muses del surrealisme. De rostre dur, angles marcats i malucs gairebé inexistents, personificava la femme-enfant somiada pels  

Surrealistes. Demostrava la seva desinhibició sexual amb freqüents relacions amb els seus companys, en un exemple clar d’inadaptació als valors tradicionals que ja en aquelles circumstancies començaven a perdre força. Les seves obres eren una crítica constant a la opressió i esclavitud de la dona pel sexe masculí en el que seria un precedent del moviment feminista nascut als seixanta, Contrasta, per tant, l’actitud mantinguda pels integrants masculins del surrealisme, compartint com ho feien ideals artístics i vitals amb dones imbuïdes d’un pensament i una forma de vida tan liberals. En aquest camp com en molts d’altres, el surrealisme només estendria un mantell d’aparences i engany, continuant una tradició que en els seus postulats teòrics es dedicaven a rebutjar. 

Coda final: de la modernitat a la postmodernitat: 

La divisió del treball impulsada per F.W. Taylor per millorar la rendibilitat, i la producció de masses acompanyada d’un consum de masses impulsada per Henry Ford, van donar pas a una nova societat democràtica, racional i modernista. A més, l’intervencionisme de l’Estat defensat per Keynes va ajudar a estabilitzar el capitalisme el qual entre 1945 i 1973 va viure la seva etapa de maduresa. 

L’Estat va invertir en equipaments socials i infraestructures de transports, equipaments vitals per a la producció i el consum de masses. En aquest període hi va haver una contenció de la crisi per l’augment del nivell de vida, la propagació de la democràcia i la pau entre països capitalistes. A l’Europa occidental, s’estén el model de l’Estat del benestar. 

La crisi de 1973 desemboca un nou capitalisme que es trasllada en l’espai per rebaixar el cost dels materials i de la força de treball. Aquesta crisi responia a una necessitat del capitalisme de buscar més flexibilitat, de desfer-se del model rígid que representava la indústria i el model fordista fins el moment. 

Per Harvey, les teories de Marx expliquen aquesta situació. La crisi és inevitable en el capitalisme. A més, les crisis del capitalisme no són només econòmiques sinó que sovint esdevenen crisis de representació, on la cultura no és capaç d’explicar els nous significats d’espai i temps. 

La ciutat també ha patit una transformació en aquesta transició. La ciutat modernista es caracteritza bàsicament per un planejament a gran escala, amb plans urbans eficients i tecnològicament racionals i tracta l’espai com una superfície a la que se li dóna una funció. La ciutat postmodernista, en canvi, és una ciutat fragmentada, amb formes del passat superposades unes sobre altres i amb una gran barreja d’usos, però alguns d’ells efímers. El disseny urbà de la ciutat postmodernista no té en compte tant la funció col·lectiva, com passa a la modernista, sinó que es regeix pels interessos particulars. 

Respecte a l’art , per els artistes modernistes la postguerra suposa un trauma, ja que havien estat molt vinculats al socialisme i en polaritzar-se el món en capitalistes i comunistes, van patir un procés de despolitització i es va popularitzar l’expressionisme abstracte. D’altra banda la postmodernitat accentua aquesta pèrdua de profunditat, ja iniciada amb la despolitització de l’artista en la postguerra. Productors culturals i noves tecnologies apropen la cultura al poble però al mateix temps això provoca una superficialitat en la vida moderna. L’art ja no té un fons revolucionari, és conformista i comercial. El Deconstructivisme és la millor tècnica per representar aquestes múltiples realitats. 

La modernitat es caracteritzava entre altres coses per explicar la realitat a través de veritats absolutes, metanarratives. La postmodernitat veu aquestes veritats absolutes com manipulacions per tal d’explicar una totalitat que no existeix com a tal, sinó que la realitat s’explica per un conjunt de narratives. La filosofia que explicaria aquesta diversitat és el pragmatisme. 

A partir de 1968, hi ha un domini de les imatges, els signes, els escenaris i els rols, donant una sensació de llibertat al mateix temps inquietant. La realitat és més difícil de percebre a causa de la publicitat, que es converteix en una forma d’imperialisme del gust. Les imatges representen la identitat en el mercat, això facilita la creació de rèpliques d’aquesta identitat. 

En el camp de l’art, la producció es refereix a la creació original i la reproducció a la manca d’originalitat en la producció cultural postmodernista. La modernitat tractava temes del passat però ho feia amb noves creacions. La postmodernitat, en canvi, es caracteritza per agafar diferents creacions i col·locar-les totes juntes sense cap ordre cronològic. 

Bibliografia: 

F. de AZÚA: Baudelaire y el artista de la vida moderna, Anagrama, Barcelona, p. 73. 

Ch.BAUDELAIRE: “El pintor de la vida moderna” (1863), p. 349 de l’edició Salones y otros escritos sobre arte, edició de Guillermo Solana, amb traducció de Carmen Santos, Visor, Madrid 1996. 

Ch.BAUDELAIRE: Los paraísos artificiales, dedicatoria, pag. 145, Cátedra, Madrid. 

W.BENJAMIN: El surrealismo: la última instantánea de la inteligencia europea, Taurus Ediciones, Madrid 1980. 

HARRISON, Charles; FRASCINA, Francis; PERRY, Gill. Primitivismo, cubismo y abstracción. Los primeros años del siglo XX. Madrid: Akal, 1998