(“La bomba de Hiroshima podría ser el icono que hizo tambalear el progreso. Como nos dijo Sartre, los humanos eran más libres que nunca porque tenían ya incluso el poder de destruirse como especie”. Josep Ramoneda, La Maleta de PortBou, núm.26 pág.5) 

No hem agafat per casualitat la referència d’en Ramoneda a Sartre, perquè la inspiració de la famosa política dels autors de Bazin, en la qual hauríem d’inscriure al mateix Resnais, s’inspira força en l’existència d’una autenticitat¹ i en la construcció d’un mon que beu molt en la filosofia sartriana. Ser autèntics, ser  un o una mateix, aquí  tenim un dels nusos de l’existencialisme. De fet i en el cas de la protagonista de la pel·lícula que tractem, ella mateixa no és altra cosa que el que ella es fa sent d’aquesta manera responsable sense cap determinisme possible dels seus actes, tant a Nevers com desprès a Hiroshima. 

Tanmateix és possible registrar moltes interpretacions a propòsit del tema d’Hiroshima mon amour, i totes ens poden semblar igualment vàlides o almenys pertinents. D’entrada, un doble record travessat en el temps ens contempla. La protagonista s’enfronta al seu record inicial a Nevers (enamorada d’un soldat alemany durant la segona guerra mundial fou repudiada pels seus conciutadans) el qual reprodueix en la seva relació amb un japonès que va viure l’explosió de la bomba atòmica d’Hiroshima a 1945). 

Les interpretacions predominants, però, al·ludeixen a la identitat entre el patiment individual i el col·lectiu, a la mateixa importància de les ciutats claus d’una desgràcia, Hiroshima i Nevers. El rerefons podria ser el testimoniatge contra la bomba atòmica i la guerra, la necessitat d’estimar l’enemic, la necessitat d’estimar en definitiva qualsevol cosa que ens colpegi. S’ha dit també que el sentit de la pel·lícula no queda esgotat amb cap d’aquestes interpretacions. De fet quan a  1959, amb la complicitat de Marguerite Duras², Resnais posa fil a l’agulla Hiroshima mon amour, du a terme un doble trànsit³, creuant dues línies de demarcació: la que condueix de la realització de curtmetratges a la de llargmetratges i, potser la més important, la que es mou des del camp del documental cap el de la ficció, territori que ja mai abandonarà al llarg de la seva carrera com cineasta/autor i que configura una manera peculiar de fer cinema⁴ amb un món molt propi i característic. 

En aquest sentit la història és senzilla i barreja encara una part de documental (molt pròpia de Resnais) i la ficció: una actriu francesa que participa d’un rodatge amb fins pacifistes a Hiroshima, uns catorze anys després de l’atac amb la bomba atòmica, es troba amb un arquitecte japonès i estableix una relació d’amants durant una sola nit. La intensitat afectiva que arriben a expressar-se, els desperta una evocació dels dies en què es va viure la catàstrofe, quan cada un estava distanciat de l’altre per milers de quilòmetres. No hi ha amor sense dolor ni tampoc sentiment de pèrdua, sembla dir-nos el director i la seva guionista. 

En desenvolupar aquest argument, Resnais aconsegueix així configurar imatges-pensament, ja que els personatges són com pensadors, éssers del pensament. Cada frase que pronuncien està carregada de preocupacions per indagar sobre la dinàmica de la memòria que divaga en el temps. Pràcticament en tot el cinema de Resnais ens submergim en el temps, en una memòria profunda del món que explora directament el temps i que aconsegueix en el passat el que es sostreu al record. D’aquesta manera, queda subordinada la imatge-record per la imatge-temps⁵. El temps real és fracturat pel temps cinematogràfic. Els constants tràvelings serveixen per comprimir o dilatar el temps, temps que incideix directament en les diverses categories mentals. La història d’Hiroshima mon amour, transcorre sempre en present, ja que les capes del passat coexisteixen en el present, i les capes del present, al seu torn, busquen el que encara queda viu del passat. Les escenes de Nevers, no són més que imatges mentals de la protagonista que se signifiquen a partir del dolor que comporten. En el film, el ràcord entre passat i present s’estableix a partir d’una mà ; hi ha un encadenament de la mà de l’amant japonès amb la mà⁶ de l’amant alemany, mort a Nevers, el mateix dia de l’explosió a Hiroshima. 

La dialèctica entre el passat i el present també està igualment delineada per l’espai i la durada. Les dues ciutats (Hiroshima i Nevers) es fonen permanentment i adquireixen autonomia com a éssers vius, al final, cadascun d’ells dos acabarà cridant el nom de cada ciutat. Per ella, Hiroshima representa el final de la guerra, la por, i després la indiferència. Per ell, Nevers és un punt qualsevol en la geografia de França, mentre que ella, Nevers li segueix remetent a la bogeria i a la ràbia intensificada fins l’odi, però també al dolor i la pèrdua en aquesta ambivalència que travessa el film. 

En aquest cinema del cervell que construeix Resnais, els espais són probabilístics i topològics, la durada és equivalent a l’existència i les sensacions són com signes de la realitat, no com la realitat mateixa. Les ciutats estan plenament vinculades, tenen relacions fractals, estan com superposades. La transversalitat temporal junta dos espais per mitjà de la memòria. Hiroshima i Nevers són punts de referència de dues cultures distants però pròximes. Són espais simbòlics que estan units a l’evolució psicològica en l’itinerari particular dels personatges. Cadascun indaga el passat de l’altre buscant elements propis, mentre les imatges flueixen per l’interior d’una habitació, el Museu d’Hiroshima, els carrers de la ciutat, i retornen a l’enclaustrament dels cafès nocturns i a les convencionals habitacions d’un hotel. Sense explicar la història de forma lineal, l’efecte trobat és devastador: amb contínues al·lusions a la guerra (Riva està rodant un film sobre la pau, però només veiem guerra, amb la caracterització dels seus personatges i uns testimoniatges esfereïdors) , coneixem la terrible història de Nevers, i el per què no pot lliurar-se al seu nou i desconegut amant d’Hiroshima. Una història que pot ser contínuament qüestionada: primer, per l’evolució emocional que pateix la protagonista a mesura que és “extorsionada” emocionalment pel japonès perquè es quedi; segon, per la història en si que explica i acompanya Nevers, que més aviat sembla el relat d’una trasbalsada. Encara que, francament, Nevers és precisament això: una memòria plena de malson on ha perdut el seu gran amor. Un trasbals continu amb la guerra de convidada. 

Estem davant d’una narració des-centrada si volem explicar-ho d’aquesta manera i en el text de Bordwell⁷ es reflexa i concreta prou acuradament. 

Resnais prescindeix  de les imatges reals i fa una «posada en escena» dels llocs afectats per la bomba (hospital, museu, plaça) per poder potenciar la intenció psicològica i no aturar-se en un discurs realista (en el sentit de mostrar els fets que per si mateixos són eloqüents). De fet el film s’obre amb plans vinculats mitjançant fosos encadenats que mostren de manera fragmentària dos cossos entrellaçats sobre els que sembla dipositar-se una pluja de cendres⁸. Immediatament, i al conjur del cèlebre intercanvi (Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien / J’ai tout vu. Tout) que enuncia una veu masculina i una altra femenina, es desplegarà una llarga i complexa seqüència de gairebé quinze minuts de durada on, puntuada per la recurrent aparició dels cossos fosos dels amants i les seves enigmàtiques paraules, recorrem l’hospital, el museu, els carrers de la ciutat japonesa, les riberes del delta del riu Ota on assistim al visionat de fragments de pel·lícules dedicades a la tragèdia de la ciutat. 

Tanmateix la banda sonora de la pel·lícula queda d’aquesta manera reduïda a un llarg diàleg i el joc de les imatges amb aquest s’estableix i no de forma sincrònica a partir del visionat d’aquests documentals d’un temps passat però que està mediatitzant clarament el present i que permet a la memòria exercir un paper protagonista.  

En qualsevol cas, la linealitat del relat queda esmicolada gràcies a una combinació perfecta entre el muntatge de Resnais (a destacar l’ús de plans molt curts, inserits en plena narració i a  manera de flashback) i el guió, adaptat de la seva pròpia novel·la, de la Duras, ens adonem que la història narrada per Nevers li serveix per superar el dolor de la pèrdua del seu gran amor, i, en el fons, de la pèrdua de milers i milers de persones. «Així com vostè, jo intento oblidar, per què negar la necessitat de recordar?». I és que el director acaba fusionant, amb un continu anar i venir en l’espai i temps, el present i el futur, el seu affaire amb el soldat i la seva relació amb l’arquitecte japonès. En definitiva, tot és un, està recordant i oblidant el mateix: l’amor i la guerra. 

Finalment, Resnais ens posa amb l’escena final a l’hotel dels dos amants, ja a la llum del darrer dia, un punyent «T’ho oblidaré! Ja t’ho oblido! Mira’m com t’ho oblido! Mira’m! … Hi-ro-shi-ma … Hiroshima és el teu nom «, que ens torna a fer veure que no es tracta exclusivament de la història de dos amants, sinó de la història de la humanitat, convertint per sempre aquesta pel·lícula en un testimoni intemporal de les atrocitats de la guerra i per extensió, de totes les guerres. 

BIBLIOGRAFIA: 

Bordwell, D. (1996) La narración en el cine de ficción. Paidós Ibérica, Barcelona. 

Deleuze, G. (1987) La imagen-tiempo, Paidós Ibérica, Barcelona. 

Fecé, Josep Lluis, (2002) De la caméra stylo a la política de los autores a En torno a la nouvelle vague, rupturas y horizontes de la modernidad, edición: Heredero, Carlos F. I Monterde José E.), Institut Valencià de Cinematografia, Festival Internacional de cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, Valencia  

Stam R. (2001): El culto al auteur .a Teorías del cine, Paidós Ibérica, Barcelona 

Vilaró Moncasí A. (2017),  La carícia del cine :la invención figurativa de la Nouvelle Vague, Asociación Shangrila Textos Aparte [Encuadre]Libros, Santander.