(“…el progreso de la cultura reside en la pérdida de felicidad por aumento del sentimiento de culpabilidad…”)  Sigmund Freud, 1930 (El malestar en la cultura).

El problema que aborda Freud a El malestar a la cultura entre d’altres qüestions (el de la renúncia pulsional que exigeix ​​la cultura, la pèrdua d’una satisfacció individual que implica la vida en societat, el llaç amb altres), resulta especialment vigent en l’actualitat. De fet, Freud assenyala en aquest text que la recerca del plaer com un fi de la vida, la recerca en definitiva de la felicitat, és irrealitzable, que res al món està organitzat per obtenir aquest fi. La vida tal com ens és imposada és penosa, la felicitat completa és gairebé impossible. Així doncs, aquesta qüestió té una importància prou singular en l’actualitat, un temps en què la promesa de la felicitat i l’imperatiu de ser feliços bombardegen no només en les xarxes socials i els mitjans de consum i de comunicació sinó també en les plataformes i propostes d’alguns partits polítics. La felicitat és un factor de la política i Freud ens diu obertament que aquella és impossible. Tanmateix, la psicoanàlisi no transforma la impossibilitat de la felicitat en impotència; per contra, proposa saber que fer amb la falta, inventar el que hi ha (o hi pot haver) sense desconèixer el que no hi ha. El malestar en la cultura és llavors un text essencialment ètic, i és per això que és un dels textos fonamentals de Freud: acabant per ser un complement ètic a la metapsicologia freudiana, on s’hi extreuen les conseqüències ètiques (i polítiques) de la teoria psicoanalítica. Freud nua i lliga en el text allò clínic amb allò ètic i allò polític, i així ens ofereix  el millor que la psicoanàlisi pot oferir al nostre temps: la seva ètica. En qualsevol cas, El malestar a la cultura és l’obra de Freud que introdueix de manera oberta una pregunta per la cultura i la seva relació amb el malestar. L’estar malament no només remet a causes intrínseques i psíquiques, sinó que el psiquisme es constitueix formalment i agafa embranzida dins d’una cultura determinada. Tanmateix, el malestar és així polític i cultural. Cada època té els seus imperatius de gaudi que generen un cert malestar. Freud trenca amb la dicotomia individu-societat.  Però també el malestar en la seva cura podem dir que és cultural. No és tracta que hi hagi “símptomes vells” i “símptomes nous”, sinó que canvien els imperatius culturals i les persones s’han d’adaptar i conviure amb noves exigències. L’obra gira al voltant d’un antagonisme inexorable: les exigències pulsionals i les restriccions de la cultura. El jo voldria fer certes coses que la cultura no li permet, aleshores es reprimeix. El subjecte està dividit per desitjos que són inconciliables amb el deure de ser. El subjecte està reprimit, pudorós, vergonyós, limitat i frustrat. No és casualitat que la psicoanàlisi s’hagi fonamentat i basat en l’escolta de les dones. Destinades a la reproducció i el matrimoni, arrasades pel masclisme, Freud escolta dones insatisfetes amb aquest destí prefixat per la cultura patriarcal. Ja sigui a la seva època o a la nostra, la qüestió és la mateixa: Com assolir la felicitat i mantenir-la? Apareixen les exigències: Sigues feliç! Viu el present ¡Para de patir! Sigues lliure!. Una llista de tots els imperatius superjoics que esborren la tristesa del mapa humà i que intenten ficar el malestar sota de la catifa.

Però no ens desviem de l’objectiu del treball: que no és altre que intuir els lligams entre psicoanàlisi i ètica, molt presents en El malestar en la cultura i com a vegades, aquests lligams s’entrecreuen i es confonen. Plantejat d’aquesta forma l’ Ètica» i » la psicoanàlisi» no constitueixen, certament, dues ordres inconnexes, sinó interdependents. Més encara: cal dir que les seves esferes d’acció es barregen en tal grau que a vegades és difícil discernir allò relatiu d’una o de l’altra i establir les fronteres entre allò psicològic i allò ètic. Justament, una de les tasques pròpies i fonamentals de la teoria ètica és precisar doncs l’abast d’aquesta relació amb el propòsit doble de reconèixer, alhora que la interdependència entre l’Ètica i la psicoanàlisi, la independència necessària i la irreductibilitat d’una esfera a una altra en els dos respectius nivells: teòric i pràctic. Perquè també és evident que el reconeixement de la transcendència ètica de les troballes psicoanalítiques no invalida l’autonomia de la moralitat. Una de les conseqüències (negatives) del tomb revolucionari de la creació freudiana podria ser una confusió dels ordres(teòric-ètica- i pràctic-moral) i fins i tot l’aparent absorció dels problemes ètics en els problemes psicològics. Precisament per això, l’ètica teòrica ha de superar tota mena de «psicologismes», donant compte de l’especificitat del seu propi camp i consolidant d’aquesta manera el caràcter autònom i irreductible dels seus propis estudis.

En l’ordre moral, pràctic, l’obra de Freud expressa abans que res una crítica radical a la tradició ètica d’Occident, xifrada en la denúncia de les falses virtuts i de l’enganyós, precari i movedís assentament que la moral tradicional ha tingut a l’ànima humana . Però en l’ordre teòric dels problemes més radicals i universals que es planteja l’Ètica (relatius a la moralitat en general i a la moralitat o l’eticitat constitutiva), el pensament de Freud tendeix a posar en qüestió no ja una moral històrica o una tradició moral determinada sinó els fonaments mateixos de tota moral possible i de tota projecció ètica de la vida humana (ja sigui que aquests fonaments es posin fora -en un ordre transcendent- o dins de l’home mateix: a les seves pròpies facultats psíquiques). Com es concep, la psicoanàlisi comporta una nova idea de l’home en la qual la condició lliure, racional i moral d’aquest no sembla clarament assegurada; en la qual, precisament, queda obert el problema de l’autonomia del que és ètic, tant en l’ordre de la consciència moral com en el del deure i del valor. En realitat, tota la problemàtica teòrica de l’Ètica resulta, per dir-ho així, moguda del seu lloc, desplaçada, desenfocada, qüestionada i en suspens davant els nous problemes plantejats per aquest món «ocult» dels impulsos i desitjos inconscients i sacsejat per la » psicologia profunda» que desenvolupa Freud. I és que, en definitiva, la interpretació freudiana de la cultura posa realment en crisi gran part dels fonaments i dels continguts de la nostra cultura, sobretot en el camp de la moralitat en general. I «crisi» implica fallida, ruptura, estat de suspens i buit, trànsit «de vida o mort» del qual cal esperar tant resultats negatius com positius; situació límit o extrema, literalment decisiva, on es posa en joc l’existència mateixa travessada per aquesta crisi de valors. El concepte de crisi és essencialment històric i, en definitiva, només cobra la seva plena significació sobre la base del reconeixement de la constitutiva historicitat de tot allò humà, per la qual l’home no té una naturalesa immutable, sinó que va fent el seu ésser en el temps, per dir-ho en expressions heideggerianes. D’això resulta que els fets històrics decisius (siguin de caràcter teòric o pràctic) puguin penetrar fins al fons del ser produint alteracions essencials. El seu grau d’importància o transcendència històrica, de transformació revolucionària, es mesura, sobretot, per la intensitat amb què les accions poden arribar fins a allò bàsic produint canvis fonamentals. I és precisament dins dels marcs d’aquesta consciència històrica radical on cal situar els possibles abasts i la significació de la “posada en crisi” de la cultura i de la moralitat que sembla comportar el pensament del psicoanalista i pensador vienès.

BIBLIOGRAFIA:

Freud, Sigmund El malestar en la cultura, traducción de Ramón Rey Ardid, Alianza Editorial, Madrid, Reimpresión 2017.

Roudinesco, Elisabeth Freud en su tiempo y en el nuestro, Editorial Debate, Madrid, 2015.

WEBGRAFIA:

https://scielo.isciii.es/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0211-57352011000300008

https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=3198416

Haz clic para acceder a 1663475423.pdf

Xilè i l’experiment de l’escola d’Economia de Chicago

El plebiscit del 25 d’octubre de 2020 en el que un 80% de xilens van votar a favor de l’opció «Aprovo la redacció d’una nova Constitució per una Convenció constituent» va posar fi a una política implantada per la dictadura d’Augusto Pinochet, desprès de 30 anys de suposada democràcia: una Constitució que feia legal un règim polític autoritari i un sistema econòmic que lliurava els drets més bàsics al mercat.

La Carta Magna xilena  portava impregnat el segell d’un grup de joves xilens adinerats, antics alumnes de la Universitat Catòlica qui, en els anys 70 del segle XX, van anar a formar-se a la Universitat de Chicago: els anomenats «Chicago Boys» .

El grup va tornar a Xile durant la dictadura d’Augusto Pinochet (1973-1990) amb la missió de dissenyar, al seu aire i per encàrrec del règim militar, un model de país on l’Estat atorga a l’empresa privada  la provisió dels serveis públics. Aquest model va quedar instaurat en la Constitució de 1980.  La divisa i l’esperit de la constitució de Pinochet era «El mercat sempre encerta«. Una constitució que pot sorprendre pel seu neoliberalisme, però que entre altres objectius, contemplava la prohibició de vagues en les empreses on hi hagués treballadors públics i va dedicar-se a promocionar la privatització del serveis públics de salut i també els fons de pensions que van passar a dependre d’empreses privades. En definitiva, un nou ordre públic-econòmic, dins d’una constitució que no deixava governar a cap partit de manera més o menys autònoma. D’una banda, el regim militar va abandonar definitivament el poder polític vuit anys desprès del triomf del NO en el plebiscit de 1989, però de l’altra, es va assegurar la seva influencia a partir d’una Constitució que actués com un tap per protegir el model neoliberal instaurat a 1980. Les relacions entre l’estat i la societat xilenes eren quasi impossibles i no podien fer progressar cap política mínimament progressista. Un botó d’exemple: Michelle Bachelet en el seu segon govern va volgué desmuntar algunes estructures neoliberals persistents en la societat i va enfrontar-se a un Tribunal Constitucional d’un conservadorisme evident. No hi havia manera de tirar endavant lleis de protecció als consumidors, ni de cap promoció d’un cert sindicalisme de classe, fins i tot una llei de despenalització de l’avortament força modesta, també va ser qüestionada per aquest TC. Si afegim que la constitució de 1980 va preveure la lliure designació de senadors a càrrec d’uns òrgans cívic-militars, era lògic esperar que la dreta neoliberal tingués el control del senat xilè, encarregat de sotmetre a votació qualsevol llei per canviar la constitució.

Tanmateix, Xile era “venut” al món com el “jaguar” de l’Amèrica llatina i molts economistes i polítics parlaven del “miracle xilè”. En qualsevol cas, altres veus s’enfrontaven a aquest pretès miracle que no era tal. Davant del jaguar, van sortir a la llum les veus dels joves estudiants de secundaria xilens. Era l’any 2006, quan una mobilització estudiantil coneguda com la revolució dels Pingüins va sortir al carrer per reclamar el dret a l’educació pública i contra la privatització del sistema educatiu imposat per la dictadura militar en la seva Constitució, encara vigent. Cinc anys més tard, el moviment estudiantil s’havia fet més fort i els seus discursos començaven a trencar el marc educacional, per agafar un caire més conscient d’allò que es tenia d’encetar: la creació emergent d’un subjecte polític que qüestionava tota l’estructura política i anava a plantejar una certa emancipació política. Era un pas decisiu per discutir una nova constitució i desmuntar el neoliberalisme autoritari d’un TC allunyat de qualsevol reforma per mínima que fos. La guspira de l’augment del bitllet de metro va encendre la revolta dels estudiants a l’octubre de 2019. La consigna de les manifestacions era prou concloent: “ no son treinta pesos, son treinta años”. La repressió de l’estat, com era d’esperar, va ser actuar sense contemplacions, però no es podia amagar més una situació política i econòmica que la mateixa CEPAL[1] va qualificar d’insuportable. Una dada ben significativa: l’1% dels més rics de Xile posseïa més d’una quarta part de la riquesa del país i el deute de les llars pujava el 75% dels ingressos familiars. Xifres d’una desigualtat social enorme i que

demostren els límits d’una política encotillada per una Constitució, amb unes formes mediatitzades per la dreta neoliberal i els economistes de l’escola de Chicago.  El procés constituent per crear una nova Constitució va agafar empenta i en això estem ara mateix. L’exercici d’emancipació d’un subjecte polític sembla un model a tenir present en el cas dels estudiants xilens que han revertit una situació política i social insostenible.

De la subjectivació política: Foucault i Rancière.

Agafant doncs com model el moviment estudiantil xilè, podrem observar les diferències existents entre allò anomenat polític i la política; tanmateix ens ha de servir per analitzar dos dels temes que han estat referents en la filosofia política contemporània com són l’ordre social, per una banda, i la constitució dels subjectes polítics,  per l´altra. En aquesta perspectiva, tractarem el problema de la conformació dels subjectes polítics a partir de la distinció entre el polític (vinculat a lo que s’està formant) i la política (relacionada amb la administració d’allò format) sense pretendre ara profunditzar massa[1]. La discussió de aquestes categories en autors contemporanis ens portarà a plantejar una nova distinció entre el que és social i polític (com el context on opera l’acte d’institució ) i la societat (com el producte inestable i contingent d’una  operació hegemònica). L’objectiu seria dotar-se d’una plataforma teòrica des de la qual tractar problemes polítics contemporanis com els que ens ocupen: la producció de conflictes socials i la conformació de subjectes polítics. Si estirem el fil de l’ordre social com una construcció vinculada a allò polític(allò que s’està formant) implica tenir present que, mitjançant operacions d’exclusió i de rectificació, es produeixin desigualtats i diferències, amb el resultat de la visibilitat de llocs socials dominants i altres subalterns.[2] Amb tot, les relacions asimètriques en un determinat ordenament de la societat generen posicions subalternes en tant qui les ocupen

es veuen sotmesos a les decisions d’altres dins d’una estructura de dominació.[1] D’aquesta manera, en un ordre social poden trobar-se moltes i variades formes de control; tot dependrà de si els subalterns entenen i accepten, tal i com ho explica Rancière, les ordres donades. En qualsevol cas, els mecanismes de control social funcionen per produir i reproduir un ordenament en els subjectes subalterns. I òbviament, quan Foucault ens parla de posicions del subjecte[2] sembla evident que veu l’heterogeneïtat que aquest té i ocupa dins de l’entramat social. Malgrat això, l’exercici del poder polític no es desplega sobre la passivitat dels subjectes subalterns, sinó també en unes relacions socials de subordinació que poden ser espais oberts de resistència col·lectiva. I el cas dels estudiants xilens pot resultar paradigmàtic. Aleshores, el conflicte social, així com la submissió, és un procés social històric i contingent. L’anàlisi política hauria d’assumir la tasca d’indagar les formes més eficaces de la dominació, com també en quines condicions i situacions de subordinació es polititza aquesta(transformant-se en opressió),sense oblidar igualment, l’extensió d’aquesta operació i en quins segments socials intervé, probablement els més dinàmics.

Experiència postcolonial: els subalterns. La democràcia, implica una obertura a la possibilitat que una determinada totalitat de subjectes participin, ja sigui de manera directa o indirecta, en les decisions sobre l’acte de governar. Aquesta participació implica que aquests subjectes actuïn manifestant de manera autònoma les seves opinions, és a dir, de manera autodeterminada. El contrari d’això seria una situació d’ heterodeterminació, és a dir, una situació en la qual el que expressa un subjecte estaria determinat per una lògica diferent i externa. La situació més clara d’ heterodeterminació seria aquella en què un subjecte participa d’una certa manera perquè va rebre una ordre. Aquest comportament no resulta com a tal del tot problemàtic. Els problemes sorgeixen quan l’ordre concreta és absent, quan un subjecte intervé donant-se aparentment (interioritzant fins i tot) ell mateix, les normes d’acció, quan en realitat aquestes han estat predefinides en un altre lloc. En aquest cas, el subjecte creu que

s’expressa lliurement quan de fet, en la seva acció, es manifesta una força externa o aliena. Aquest és el cas més evident d’incapacitat d’autodeterminació, ja que el subjecte ni tan sols es donaria compte de la seva condició heterodeterminada. La dicotomia aparença / realitat funciona com el nucli d’aquesta concepció: en aparença són lliures, en realitat són esclaus, per tant, no són pròpiament subjectes considerats com a  tals per la democràcia. Un cas que revelaria les dificultats profundes d’aquesta situació és el cas dels anomenats subalterns.

En aquest sentit, els subalterns estan subordinats políticament i també psicològicament, són arraconats i desplaçats de la realitat política i social sense cap significació possible, com si estiguessin impregnats d’invisibilitat. Aquesta concepció del subaltern com algú heterodeterminat, es deriva de la crítica de Gayatri Spivak a Foucault i Deleuze. Aquí no podem entrar en profunditat en aquesta crítica, només dir que els dos filòsofs francesos veuen perfectament que la idea de que els intel·lectuals són els més capacitats per conèixer la situació de les masses, forma part d’aquest sistema de poder que invisibilitza la producció de saber de les mateixes masses; per dir-ho ràpid, els intel·lectuals «compromesos» amb la veritat serien funcionals a la reproducció del sistema de poder. El subjecte dominat, tal com ho pensen Foucault i Deleuze, seria capaç d’expressar lliurement el seu interès, per tant, seria un subjecte pertinent a la democràcia. Spivak veu en aquest gest els indicis d’una política utòpica i essencialista[1], una política que desconeix la dislocació constitutiva del subaltern. El subaltern no és un subjecte auto-centrat que expressi la seva identitat (els seus desitjos i interessos) amb plena autonomia, la seva «identitat és la seva diferència«[2], quan parla no expressa cap interioritat pròpia , sinó tota la exterioritat que acaba per travessar-lo. El subaltern és, per definició, heterodeterminat; curt i ras, no pot ser un subjecte pertinent i acomodat a la democràcia.

Rancière sembla agafar el bou per les banyes i recull el discurs de Foucault i Deleuze. Per ell, la política construeix la realitat a través del «repartiment del sensible», és a dir, retallant temps i espais i concedint llocs diferenciats al visible i l’invisible, a la paraula[1] i al soroll (Rancière 2009:10)[2]. Així, la nostra experiència del món és diferencial, és a dir, es configura per allò per el que som sensibles -i que ens resulta reconeixible perquè veiem, llegim i entenem- i allò per el que no ho som. El que es veu i el que no, el que es compte i el que no. D’aquesta matriu es distingeix el que és part -el comú, compartit, els seus criteris- i el que no té part ni compte, els sense part (Rancière 1996:116)[3], que és exclòs del percebut perquè és imperceptible. Tots dos formen part d’un conjunt, només que el segon, els sense-part, ho és i actua com una absència.

Democràcia representativa i participativa : el dissens. Resulta molt interessant i productiu teòricament, el concepte de democràcia de Jacques Rancière entesa com un dissens, que xoca amb la visió de la nostra democràcia imposada arreu pel liberalisme occidental. Pel filòsof francès, a partir del col·lapse de l’URSS, l’activitat política de les democràcies occidentals està marcada pel «estat de consens». En aquest marc polític, tot litigi polític i social és vist com a problemàtic, ja que va contra la suposada normalitat d’una comunitat, definida en funció de la seva cohesió; de fet els seus components es presumeixen perfectament integrats i representats en el tot social. Aquesta visió contradiu el que de veritat representa la política; aquell moment en què els exclosos de l’ordre polític, o aquells als quals se’ls assigna un ordre subordinat o marginal, renuncien al seu lloc assignat en el status quo i demanen ser vistos i escoltats, reorganitzant així la topografia social. Per això, la democràcia implica la possibilitat que

el que no comptava des del principi, acabi comptant; que qui era invisible, ara es faci veure. Diguem sense gaires embuts que la democràcia autèntica és en definitiva un dissens. Però, per descomptat, hi ha algunes dificultats, això sembla evident, davant de la tendència al consens que pretén actuar com el pacificador del conflicte.

De tota manera, la lògica de la política suposa una contrapart simètricament oposada, la lògica policial. Enfront de la lògica política, que actualitza la capacitat, perquè qualsevol pugui fer-se visible des de la invisibilitat, o per estar en llocs on altres no ho esperaven. Inclòs fer allò que se suposava no hauria de fer, o dir alguna cosa més aviat impròpia, la lògica policial intenta restaurar sempre l’harmonia del cosmos social. És a dir, actua com una lògica que fa visible els cossos en l’espai públic[1] , La policia impulsa constantment la distribució dels cossos, atorgant-los un lloc, un nom, una competència i això, es el més significatiu per nosaltres, acaba suspenent la igualtat, que presentant-se en l’espai públic, mostra la seva indubtable potencialitat política.

Certament, Rancière entén que la política i la policia són dues lògiques heterogènies, però que estan lligades; i que  allò polític és el punt de trobada contingent( històric) entre les dues; per altra banda, és significatiu el seu rebuig a pensar la política en el pla de la quotidianitat. Lluny de ser allò instituït, en el sentit d’estàtic i també burocràtic, la política és fugissera. Ja sigui, perquè la seva trobada amb la igualtat es produeix només en «moments»[2] -i per això, en moments que són inevitablement polítics- en què es trenca la lògica policial, o perquè la política verificada a través de la igualtat ràpidament es torna rutinària. Això pot ocórrer en qualsevol moment: quan alguna cosa s’institucionalitza, quan es judicialitza el litigi, quan els actors d’un desacord es tornen en adversaris dins de la discussió, llavors es formalitza  un dret; o un subjecte aparegut en el moment de disputa, és identificat amb un nom i un cos concret. Per això, en Rancière, el que sempre succeix, és el govern o la seva lògica policial, el/la que organitza la reunió i el consentiment dels homes en la comunitat, reposant així, en la distribució jeràrquica de llocs, posicions i funcions, el consens en definitiva. Mentre que la construcció de escenes de dissens que volen guiar pràctiques polítiques és quelcom ocasional.

En resum, és en aquesta lògica política/policia, on s’ha d’observar la indubtable tensió i dificultat que provoca les diverses maneres d’entendre la democràcia: la representativa i la participativa, i cal tenir en compte que les dues poden arribar a ser deliberatives, malgrat les posicions probablement utòpiques de la segona, encara que aquestes últimes siguin les que portin la llavor d’una pretesa emancipació.

El pensament emancipador de Jacques Rancière aplicat al moviment estudiantil xilè.

Mirarem d’aplicar el pensament de Rancière en el cas xilè perquè considerem que els fets esdevinguts a Xile mostren com la lògica del repartiment del sensible, en tant repartiment que va permetre, fins al moment de l’aparició dels estudiants, que, només uns quants prenguessin les decisions; un fet que va prevaler i tenir com ja hem dit abans, el seu origen en l’any 2006 (l’anomenada “revolució dels pingüins”[1] fins tornar de nou al carrer a l’any 2011[2]. A Xile hi havia predominat un ordre segons el qual les principals decisions sobre la destinació de la comunitat política estaven en mans d’experts, fonamentalment d’economistes. El ministre d’Hisenda ha estat tan important com el president i la major part dels problemes que han aparegut en els últims anys havien sigut responsabilitat final d’una comissió d’experts que s’ha esperava lliurés algunes receptes per resoldre’ls. Són precisament els experts als quals se’ls ha atribuït la legitimitat necessària per parlar i decidir, per més que en darrera instància hagin comptat amb un sistema polític que ha pres les decisions últimes; aquestes es trobaven restringides en el marc que els experts havien determinat. Això va ser operatiu, fins la irrupció dels estudiants, que han visibilitzat problemes en l’àmbit educatiu dels que ningú en parlava. Però perquè la seva veu sigui escoltada ha estat necessari, primer, irrompre en l’espai públic. Per això, han hagut d’acudir a diverses estratègies, entre les quals les marxes, les aturades i les ocupacions d’establiments han estat les més utilitzades. En segon lloc, ha calgut que demostrin que són éssers capaços d’arribar a certs acords parcials. Aquesta lectura pot

semblar exagerada si considerem que es tracta justament d’estudiants, però, precisament, són els estudiants els que per la seva condició no compten amb les acreditacions “legals” per governar; són per definició inexperts, a més, la major part del temps la seva acció s’ha presentat associada a la irracionalitat i a la violència, pròpia dels que destrueixen semàfors i enguixen o embruten parets i comerços. La recerca del seu reconeixement com a éssers capaços per participar del comú ha sigut desprès d’un llarg procés de construcció d’un discurs que resultés escoltat per a la resta de la comunitat, però també era necessari obrir els espais, fins al moment de la seva acció, inexistents, perquè aquesta paraula sigui finalment escoltada.  La conseqüència fou que  l’organització del sistema universitari va començar a articular-se amb altres espais amb una malla que s’escampava sense aturador: educació pública, educació pública gratuïta, educació pública gratuïta i de qualitat, en un procés que continua.

Rancière senyala el camí del procés de subjectivació política, on tothom té la mateixa capacitat d’intervenir en l’arena social. Primer de tot, parlem de l’origen d’un procés, perquè quan aquells a qui no se’ls reconeixia la capacitat necessària per a ocupar-se dels assumptes comuns demostren la seva capacitat igualitària, i demostren que qualsevol pot intervenir, el conflicte està ja servit. A continuació, aquest efecte de demostració és també una invitació perquè aquells que se sentien exclosos es compten com una part d’aquesta part, d’aquells anomenats els sense part. En bona mesura, això és el que ha passat a Xile. Després de l’emergència del moviment estudiantil ha augmentat el nombre de conflictes que involucren algun tipus d’interrupció i politització de les demandes.

Consideracions per un (no) final obert.

La crisi experimentada pels sistemes democràtic-representatius al voltant del món és un fenomen social que no prové tan sols d’un funcionament deficient dels sistemes polítics. Els diferents problemes associats a aquest fenomen, expressen una combinació de factors que plantegen la necessitat d’abordar el problema des d’un horitzó més ampli del que és social, implicant quan sigui possible, una perspectiva històrica del problema i relacionar-lo amb altres camps socials, a més del polític. En aquest sentit, problemes com la autocratització del poder, la incapacitat de les institucions i els representants per respondre a les expectatives dels ciutadans, la degradació d’alguns principis i regles del joc democràtic i la deslegitimació dels valors liberals en les democràcies occidentals es deuen a la dinàmica històrica plantejada pel neoliberalisme des de la dècada de 1970.

De la mà de les observacions de la teoria política contemporània, és possible comprendre la forma, en què les mesures i els pressupostos econòmic-polítics promoguts al voltant del món, van produir una dinàmica social que està en la base de la crisi dels sistemes polítics. La racionalitat neoliberal va produir profunds canvis en la manera d’entendre les institucions polítiques i els individus, a través d’un procés de des-democratització de la societat. Tant les funcions d’aquelles com el paper polític d’aquests, es van veure desplaçats definitivament per principis i mecanismes orientats a la promoció del mercat, la qual cosa produiria, respectivament, una de-substancialització respecte dels fins de la política i una despolitització de les relacions socials que expliquen un procés continuat de des-democratització.

L’hegemonia del paradigma de la democràcia liberal basat en el consens és un obstacle per obrir aquests camins, tal com ho han evidenciat les aproximacions crítiques de Jacques Rancière. S’ha de referenciar que en aquest paradigma es reprodueixen condicions de desigualtat sense posar-hi remei, es passa per alt la falta de participació ciutadana i es desestimen, a més, els conflictes o antagonismes socials com dinàmiques positives per el funcionament d’una democràcia. També s’acaben tancant les possibilitats de mobilització del demos[1] cap a formes de configuració més enllà de la identificació populista o d’una certa degradació de la forma d’estat que inclogui per exemple una certa modificació substancial.

En atenció a aquesta perspectiva, i seguint les observacions de Rancière sobre la democratització radical de la societat, els moviments socials representen l’alternativa de mobilització en una altra direcció d’aquest demos sotmès a fortes pressions en les últimes dècades. La seva vocació de resistència i la seva exposició pública, a més de les seves accions contencioses i generadores de poder disruptiu, representen la font de producció d’un poder legítim amb la capacitat de re-democratitzar la societat. D’aquesta manera, una sortida a la crisi de la democràcia es troba en la implantació en el nivell constitutiu del social de les estructures d’acció i comunicació que aquests moviments socials han posat en marxa.

Al nostre entendre, les problemàtiques obertes a Xile, amb la presència a l’àrea política dels estudiants xilens, pot representar un bon exemple a discutir sobre les friccions i col·lisions que hi ha entre la democràcia liberal i el populisme[1] que podria sorgir de l’enfrontament davant d’una democràcia escleròtica necessitada de renovació. Una tasca a observar i analitzar els propers temps.

Bibliografía

Arendt, Hannah (1997) ¿Qué es la política?, Ediciones Paidós, Barcelona.

Foucault, Michel (1970) La arqueología del saber, Siglo XXI Editores, México DF.

Garcés, Marina (2015) Filosofia inacabada: La política de los sin-parte: la filosofia emancipadora de Jacques Rancière. Galaxia Gutenberg, Barcelona.

Rancière, Jacques (2007) En los bordes de lo político, Editorial La Cebra , Buenos Aires.

Rancière, Jacques (1996) El desacuerdo, Nueva visión, Buenos Aires.

Rancière, Jacques (2009) El reparto de lo sensible, Estética y política, Lom Ediciones, Santiago de Chile.

Rancière, Jacques (2006) Política, policía, democracia, Lom Ediciones, Santiago de Chile.

Rancière, Jacques (2003) El maestro ignorante, Editorial Laertes, Barcelona

Rancière, Jacques (2006) El odio a la democracia, Amorrortu Ediciones, Buenos Aires

Rancière, Jacques (2010) Momentos Políticos, Capital Intelectual Buenos Aires

Schmitt, Carl (2009), El concepto de lo político, 5 ed. Alianza Editorial, Madrid

Spivak, Gayatri (2003) Puede hablar el subalterno Revista Colombiana de Antropología, vol.39, enero-diciembre 2003

Spivak, Gayatri (2010) Crítica de la razón poscolonial, Akal Editores, Madrid

Webgrafia.

Claudia Calquín Donoso, La imaginación al poder: niñ@s y tecno-revolución

[darrera consulta, 27-01-21]

http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar

[darrera consulta, 26-01-21]

http://www.institut-gouvernance.org/fr/analyse/fiche-analyse-348.html

[darrera consulta, 25-01-21]

La revolución en el Chile del 2011 y el movimiento social por la educación

[darrera consulta, 25-1-21]

https://ctxt.es/es/20200601/Firmas/32443/George-Floyd-asesinato-policia-violencia-institucional-Ignasi-Gonzalo-Salellas.htm

[darrera consulta, 25-1-21]

---

[1] En aquesta línia seria interessant aprofundir en els treballs tant de Laclau com de Mouffe per veure el desenvolupament de les tesis de Rancière en el  concepte de populisme treballat per aquests autors.

---

[1] Rancière, Jacques (2006). El odio a la democracia. (pág.92) la república moderna se identifica con el reino de una ley emanada de una voluntad popular que incluye el exceso del demos. Pero, por el otro, la inclusión de este exceso demanda un principio regulador: la república no necesita únicamente leyes, también necesita costumbres republicanas. La república es, entonces, un régimen de homogeneidad entre las instituciones del Estado y las costumbres de la sociedad   Buenos Aires: Amorrortu.

---

[1] http://www.institut-gouvernance.org/fr/analyse/fiche-analyse-348.html

[2] https://radio.uchile.cl/2011/09/20/la-revolucion-en-el-chile-del-2011-y-el-movimiento-social-por-la-educacion/

---

[1] Rancière és explícit en què la policia no és un aparell o institució de l’Estat com era per exemple en el cas d’Althusser, ni tampoc l’executor d’una tècnica especialitzada o mètode disciplinari, com podria intuir-se en Foucault.

[2] Rancière, Jacques,(2010)  Momentos Políticos, Capital Intelectual Buenos Aires.

---

[1] Gozalo-Salellas Ignasi (2-6-2020) a https://ctxt.es/es/20200601/Firmas/32443/George-Floyd-asesinato-policia-violencia-institucional-Ignasi-Gonzalo-Salellas.htm “Dos pensadores fundamentales, Gayatri Spivak y Jacques Rancière, han pensado durante las últimas décadas sobre la representación de los desatendidos usando la metáfora de la voz. “¿Pueden hablar los subalternos?”, se preguntaba la teórica poscolonial Spivak, mientras que Rancière se pregunta en qué movimientos políticos o expresiones culturales se puede dar voz a los que no la tienen con motivo de las revueltas del siglo XXI. Son los anónimos de cada era. Como decía un joven manifestante negro (o estudiant xilè) estos días con hiriente sinceridad, “si callamos, nos humillan y nos aplastan. Sólo nos escuchan cuando quemamos las ciudades”. Tomar la palabra es invertir la estructura de la oración y de la nación. En el sentido formal de la sintaxis, es convertirse en el protagonista de la acción; en el sentido alegórico, dejar de ser subalternos y los anónimos de la noche. Quemar las ciudades puede ser, paradójicamente, la única forma de patriotismo para los excluidos.”

[2] Rancière, Jacques (2009), El reparto de lo sensible: Estética y política. Santiago de Chile: LOM.

[3] Rancière, Jacques (1996), El desacuerdo. Filosofía y política, Buenos Aires, Nueva Visión

---

[1] Spivak, Gayatri (1998)“Re-presentar” en el sentido de darstellen pertenece a la primera constelación [cf. El ejemplo del retrato]; y “representar” en el sentido de vertreten —con una fuerte idea de substitución— a la segunda [cf. el ejemplo del apoderado]. Por supuesto, ambos sentidos están vinculados, pero hacerlos aparecer como sinónimos, especialmente cuando se tiene la intención de expresar que desde ambos términos es desde donde los sujetos oprimidos hablan, actúan y conocen directamente por sí mismos, significa estar operando con una política esencialista y utópica”. (revista Orbis Tertius recollida a http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar

[2] Spivak, Gayatri (2003) “Para el verdadero grupo subalterno, cuya identidad es su diferencia, no hay sujeto subalterno irrepresentable que pueda conocer y hablar por sí mismo…” (p.324)   en ¿Puede hablar el subalterno Revista Colombiana de Antropología, vol.39, enero-diciembre 2003 (págs.297-364)?

---

[1] Ídem(p.31 i ss.): “Pero para obedecer una orden se requieren al menos dos cosas: hay que comprenderla y hay que comprender que hay que obedecerla.”

[2] Foucault, Michel (1970):..” pudiera ocurrir que la arqueología no haga otra cosa más que desempeñar el papel de un instrumento que permita articular, de una manera menos imprecisa que en el pasado, el análisis de las formaciones sociales y las descripciones epistemológicas; o que permita enlazar un análisis de las posiciones del sujeto con una teoría de la historia de las ciencias…”. p. 211,  La arqueología del saber, SIglo XXI Editores, México DF.

---

[1] D’una banda hi ha un text d’Hannah Arendt ¿Qué es la política?  on es parla de la necessitat de la política com d’una acció per viure junts en societat i que requereix constants actualitzacions en el seu enunciat definitori. Ho escriu molt bé Fina Birulés en la introducció:” Como afirma Arendt, preguntas tan elementales y directas como «¿Qué es la Política?» pueden surgir sólo si ya no hay ni son válidas las respuestas formuladas por la tradición. Y hay que formularlas de nuevo en un momento, tras las experiencias políticas del segundo cuarto del siglo XX, en que han estallado nuestras viejas categorías de comprensión. De l’altra, un autor tan polèmic com Carl Schmitt on, malgrat les seves vel·leïtats i simpaties inicials amb el nazisme, en el seu text El concepto de lo político podria trobar-se l’embrió d’allò que desprès es coneix com a populisme.

[2] Rancière, Jacques (1996): ..”Hay orden en la sociedad porque unos mandan y otros obedecen”. P.31 El desacuerdo: política y filosofía, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires.

---

[1] Comissió Econòmica per Amèrica Llatina i el Carib www.cepal.org

Fem una prèvia abans d’entrar en matèria. L’humanisme i la seva noció de progrés -i, en particular, el coneixement com un motor que activa la idea d’un  progrés sense aturador- tal com s’ha desenvolupat, a posteriori, i veiem dins la història de la societat occidental, no poden deixar de ser observats com uns elements un xic «sospitosos». Vull dir que allò que es plantejava «per tota la humanitat» no feia més que amagar la noció d’un subjecte universal després del qual es dibuixava aquesta humanitat dolça i esperada d’un progrés infinit: l’home blanc, europeu i per descomptat aristòcrata (i més endavant burgès). En definitiva, la reducció de la humanitat a un tipus específic d’ésser humà (que és finalment la figura d’una minoria privilegiada) i que funciona sota la lògica del poder i la dominació, on tot allò que resulti diferent queda expulsat de la veritat i de retruc també del progrés.

En relació a aquest plantejament i com bé esmenta Rosi Braidotti, el terme humà «gaudeix d’un ampli consens i conserva la tranquil·litzadora familiaritat del lloc comú «[1] i malgrat tot això, oculta discursos, conceptes, relats, sobre els quals es fonamenten nocions com la de Drets Humans, que privilegien certs éssers davant d’altres. D’altra banda, no s’ha d’oblidar tampoc el paradigma eurocèntric que es troba darrera: «l’humanisme s’ha desenvolupat històricament com un model de civilització, que ha plasmat la idea d’Europa com coincident amb els poders de la universalització de la raó auto-reflexiva «[2]. En aquest sentit i enfront així dels valors universals plantejats per l’humanisme, cal legitimar d’aquesta manera la seva confiança sense gaires estirabots en el progrés il·limitat de l’espècie humana, fonamentat  també en una suposada base antropocèntrica; malgrat tot, ràpidament sorgeixen postures que manifestaran una clara discrepància  en aquesta visió tan parcial.

Per exemple, l’ antihumanisme apareix com rebuig a aquest ésser universal, en contra del pensament dialèctic i dicotòmic, sota la mirada reflexiva del post-estructuralisme (Foucault, Deleuze), i les noves perspectives d’acostament a les subjectivitats i del canvi. Sorgeix la premissa epistemològica que l’ésser i la història són constructes culturals, i que es troben sota el domini de la contingència.

Plantejades d’aquesta manera les coses, Rosi Braidotti, partint de les derives de la modernitat i l’humanisme, pròpies tanmateix de la Il·lustració[1], posa en marxa una ontologia oberta al no antropocèntric i al post-humà, assumint d’aquesta forma una interrelació entre la naturalesa i la tecno-ciència. La proposta de Braidotti se centra així en el retorn als cossos reals, a un materialisme encarnat més enllà de les oposicions entre l’humanisme i antihumanisme[2].

Per descomptat i en relació a l’humanisme, Braidotti esmenta unes consideracions prèvies força significatives. Són consideracions de tipus polític, ètic i també històric que, malgrat el seu anàlisi prou acurat, la mateixa complexitat de l’humanisme dificulta força en la creació d’unes possibles genealogies post-humanes[3]. Aquesta problemàtica rau tant en la dificultat d’establir una línia narrativa en els diferents tipus d’humanisme com en el caràcter interrelacionat de l’eurocentrisme, masclisme i antropocentrisme al qual precedeix. De fet l´humanisme, apunta Braidotti, és una de les fonts de l’individualisme, egoisme i egocentrisme, arrogància, dominació i dogmatisme[4]. Allò humà de l’humanisme és un model de reconeixement, és a dir, d’identitat, que permet la reglamentació, la valoració i el posicionament social a partir de la transposició d’un model concret de l’esser humà en un altre més general. Braidotti afegeix que lo humano es el concepto histórico que ha sabido consolidar una convención social en torno su “naturaleza humana”[5].

Abans ja hem insinuat vincles entre la tecno-ciència i la naturalesa; l’argumentació de Braidotti es basa en afirmar que la ciència i la tecnologia han desplaçat els límits entre lo natural i lo cultural, creant-se una nova forma d’interrelació entre les dues categories més propera a una interacció que a unes oposicions binàries. El comú denominador de la condició post humana és la hipòtesi segons la qual “l’estructura de la matèria viva és, específicament, vital, capaç d’autoorganització i, a el mateix temps, no-naturalista[1] «.

Davant d’això, la crítica anti-humanista es fixa en les conviccions sobre el subjecte humà que s’insereixen en la projecció humanista d’home. Progressivament, han anat sorgint diverses propostes anti-humanistes a les quals Braidotti dedica algunes reflexions. En els anys setanta floreix un activisme anti-humanista amb l’impuls dels successius moviments feministes, antiracistes, anti -colonialistes, antinuclears i pacifistes que van tractar de donar el tret de sortida a noves teories socials i epistemologies. D’altra banda, els pensadors del 68 van rebutjar l’humanisme desafiant l’ideal vitruvià[2] com un model que, al seu parer, representa la concepció individual i liberal del subjecte on la autonomia i l’autodeterminació són la font de tot allò que és perfectible. Sostenen que el individualisme no és inherent a la naturalesa humana, sinó que es tracta d’una problemàtica més aviat retòrica i discursiva. La deriva deconstructivista[3] de l’ anti-humanisme, per exemple, incideix en la necessitat de reconèixer la violència epistemològica exercida per l’ humanisme sobre lo no-humà i allò deshumanitzat.

Més enllà del determinisme cultural i la dialèctica humanisme versus antihumanisme Braidotti ens parla del post humanisme, com si fos “ la condición histórica que marca el fin de la oposición entre el humanismo y anti-humanismo, y que designa un contexto discursivo diferente, mirando de modo más propositivo a nuevas alternativas”[4]. Seguint la mateixa reflexió de Braidotti hi ha tres maneres d’aproximar-se al post – humà. La primera postura és aquella que parteix de la filosofia moral. Una de

les  principals argumentacions la trobem dins l’obra de la Martha Nussbaum que malgrat ser conscient dels reptes plantejats per l’economia global i el desenvolupament tecnològic, acaba donant una resposta a aquest canvi seguint els paràmetres universalistes de l’humanisme. La seva fe es basa en valors com ara la democràcia, la llibertat i la dignitat humana. Per Braidotti “defensa la necessitat dels valors universals humanistes perquè els considera un remei contra la fragmentació i la deriva relativista del nostre temps”[1]. Segons la filòsofa Italo-australiana, la postura de Nussbaum resultaria problemàtica, ja que fa servir  l’humanisme en termes de fixació identitària, d’una mena d’immutabilitat i de vincles morals suposadament opressors; de fet, com un   replantejament del que és humà des de noves perspectives[2]. La segona alternativa és la que prové dels anomenats Science and Technologies Studies. Es tracta d’una àrea interdisciplinària on la principal característica  es fonamenta en les conseqüències ètiques del desenvolupament tecnològic, un desenvolupament que tindria lloc no només sobre l’espècie humana sinó fins i tot sobre la mateixa tecnologia, sent necessària per exemple la consideració d’aspectes com els “drets de les màquines” però no donant gaire importància a una teoria de la subjectivitat (Latour). La crítica que Braidotti realitza sobre aquesta postura és la seva falta d’anàlisi o més aviat el seu desinterès en el desenvolupament d’una teoria de la subjectivitat. És a dir, en paraules de l’autora, no seria central per els estudis tecnològics «ocupar-se de les conseqüències de les seves posicions sobre la revisada concepció de subjecte»[3]. En tercer i darrer lloc, es troba la variant que defensa Rosi Braidotti, basada en la reconceptualització del subjecte: el subjecte post-humà. Es tracta d’una perspectiva que rebutja l’individualisme i afirma un subjecte post – antropocèntric; que exhibeix tanmateix un contínuum natura-cultura, on la hibridesa i la interdependència conflueixen de manera positiva i constructiva. Dit per Braidotti «la subjectivitat post humana expressa una forma parcial de responsabilitat encarnada i integrada, basada en un fort sentiment de la col·lectivitat, articulada gràcies a la relació i a la comunitat «[1].

La filosofia post humanista que presenta Braidotti va lligada a la superació de l’antropocentrisme, de l’home com la mesura de totes les coses. Ara bé, per molt positiu que pogués semblar això a primera vista, cal recordar el context en el qual es desenvolupa aquesta nova proposta: una proposta situada darrera de la lògica de mercat capitalista que és tanmateix  i en part causa i efecte d’aquest succés, ja que aquesta lògica «produeix activament diferències en benefici de la mercantilització i genera així noves identitats negociables «[2]. En altres paraules, el capitalisme avançat produeix i reprodueix diferències desprès de comercialitzar noves i diferents identitats desterritorialitzades. Simultàniament s’ocupa d’obtenir beneficis a partir de la mercantilització de tot tipus de matèria viva, impulsant i controlant de manera activa el desenvolupament científic. Aquest cercle generaria, segons Braidotti, una superació de l’ antropocentrisme, si bé des d’un punt de vista oportunista de mercat, s’arriba a la privatització de la vida mateixa. Ara bé, tenint en compte la tesi de Braidotti sobre l’autoorganització de la matèria (l’anomenada autopoiesi), el procés esdevé més complex i dependrà de factors mediambientals que entren en contínua relació. En aquest sentit les subjectivitats queden subjectes a la pròpia intel·ligència de la zoe, definida aquesta com: la força transversal que talla i torna a sargir espècies, dominis i categories que estaven separades[3].

La filòsofa es mostra convençuda  d’aquest procés i creu en la força superadora i auto generativa de la zoe. Tanmateix darrera de la cortina de l’economia capitalista es trobaria, com un efecte col·lateral, la difuminació dels límits entre l’espècie humana i les altres espècies (encara que la mateixa Braidotti no omet els aspectes inhumans que comporta per moments aquest procés).

L’igualitarisme zoe-centrat és, per a mi, el nucli de la inflexió post antropocèntrica: i és una resposta materialista, laica, fundada i concreta a l’oportunista mercantilització de la  trans espècie que és la lògica del capitalisme avançat [4].

Lo post humà és un terme útil per indagar en les noves maneres de comprometre’s activament amb el present, […] és un instrument productiu en tant és capaç de sostenir aquest procés de reconsideració de la unitat fonamental, referència comú del humà, en aquesta època biogenètica coneguda com l’ antropocè […]. Lo post humà pot ajudar-nos també a reconsiderar els principis fonamentals de la nostra interacció amb altres agents humans i no-humans a escala planetària.[1].

Allò humà o inhumà, la identitat i la hibridesa, són oposicions que s’han de qüestionar. Es tracta per tant de deixar de banda les oposicions, d’evitar les diferències substancials; en aquest sentit resulta interessant un altre concepte que elabora la filòsofa associat i és a l’esdevenir nòmada. Les persones fins i tot els grups, les nacions, hem de ser associades a un canvi continu i rebutjar la idea d’un subjecte universal, d’unes identitats assignades. Des de l’empatia s’ha de construir i construir-se, a partir de la idea de canvi i de l’acceptació de la diferència. Així, per exemple, l’esdevenir nòmada de Europa, que planteja Braidotti com a fonamental, construiria una societat en contra del racisme, la xenofòbia i l’imperialisme. Fer caure barreres, deconstruir i construir, en un estat de modificació contínua.

En aquest mateix context, l’autora presenta els conceptes d’esdevenir animal, esdevenir terra i esdevenir màquina. Si «el post antropocentrisme destitueix el concepte de jerarquia entre les espècies i el model singular i general d’Home com a mesura de totes les coses[2]” d’això se succeeix que l’oposició home-animal no seria tal en termes de dominació, sinó que migraria al que la filòsofa anomena l’igualitarisme zoe-centrat i del qual hem parlat abans. En aquest món post humà els territoris, els recursos, el planeta considerat en el seu conjunt ho compartirien les diverses espècies, d’acord amb la empatia i la tolerància. Es tracta en poques paraules d’establir «noves genealogies, representacions alternatives, teòriques i jurídiques, d’un nou sistema de parentiu «[3]. De la mateixa manera que aquesta absència de jerarquia influiria en la relació de l’home amb els animals també ho faria igualment en la naturalesa i la tecnologia.

Per oferir alguna conclusió sempre oberta, hi ha autores feministes, com és el cas de la mateixa Rosi Braidotti que confien (encara tímidament, ja que són conscients de la complexitat del procés) en el camí que poden prendre les nostres societats a partir del paradigma post humà, i el seu contínuum natura-cultura, fruit de l’esvaïment dels límits establerts. El futur proper podria ser  la migració cap una societat que funcioni en termes col·lectivistes, de tolerància en una relació Inter espècies, i perquè això succeeixi, l’individualisme hauria de ser deixat de banda o al menys inscrit en una posició secundaria.

Fent així un esborrany de síntesi, ens trobem que en l’argumentari de Braidotti es parteix d’una teoria no dualista, deutora de la tradició filosòfica monista (neo spinozista), defensant un contínuum natura cultura, des de la idea de l’ esdevenir que va d’una subjectivitat unitària a la nòmada, reivindicant la interconnexió i interdependència en un igualitarisme zoe centrat. Defensa, a més, un post humanisme crític diferenciant-se de l’analític de Latour, Rose o Verbeek, establert en una subjectivitat relacional, múltiple, encarnada, materialista, vitalista i situada, des d’una ontologia polivocal arrelada en varies veus com si diguéssim. Millor ho diem en les seves pròpies paraules: “El sujeto posthumano nómada es materialista y vitalista, encarnado e interrelacionado, está siempre situado en algún lugar, en sintonía con la inmanencia radical de la política de la ubicación […] Este sujeto es polimorfo y relacional y perfectamente comprensible en el interior de la ontología monista”[1].

En qualsevol cas, establir nous punts d’anàlisi a partir del paradigma post humà resulta fonamental per repensar la nostra existència com a individus i com a societat; en relació igualment amb altres éssers vius i no vius, immersos  igualment dins d’un context determinat pel desenvolupament tecnològic i les economies d’una globalització cada vegada més asfixiant.

Bibliografia:

Braidotti, Rosi (2015) Lo posthumano Ed. Gedisa, Barcelona.

Braidotti, Rosi. «Transacciones: transponer la diferencia». En: Transposiciones. Barcelona: Gedisa, 2009. p. 69-138. ISBN 9788497842792

Braidotti, Rosi. «Afirmación, dolor y capacitación». En: Ideas recibidas. Un vocabulario para la cultura artística contemporánea. Barcelona: Macba, 2009. p. 288-314. ISBN 9788492505302

Muñoz, E. «Entrevista Rosi Braidotti: lo posthumano no es enemigo de lo humano». En: Revista de Occidente nº426, 2016. p.101-115. ISSN 00348635.

---

[1] Ibídem(2015:223)

---

[1] Ibídem(2015:16)

[2] Ibídem(2015:84)

[3] Íbidem(2015:97)

---

[1] Ibídem (2015:64)

[2] Ibídem (2015:75)

[3] Ibídem (2015:77)

[4] Ídem(2015:77)

---

[1] Ibídem(2015:53)

[2] Segons Braidotti, la Nussbaum desarrolla una precisa y actual defensa del humanismo, entendido como garantía de la democracia, la libertad y el respeto de la dignidad humana, y rechaza la idea misma de la crisis del humanismo europeo, aún menos la posibilidad de su decadencia histórica.(2015:43)

[3] Ibídem (2015:57)

---

[1] Ibídem (2015:12)

[2] https://ca.wikipedia.org/wiki/Home_de_Vitruvi

[3] https://es.wikipedia.org/wiki/Deconstructivismo

[4] Ibídem (2015:51)

---

[1] Ibídem: (2015:42)

[2] ídem (2015:42)

[3] Entrevista de Rosi Braidotti i Eva Muñoz: Lo post humano no es enemigo de lo humano

[4] Idem 107

[5] Braidotti Rosi (2015:32), Lo post humano, Editorial Gedisa, Barcelona

---

[1] Braidotti Rosi: (2015:11) Lo posthumano, Editorial Gedisa, Barcelona

[2] Ibídem (2015:26)

Fent una mica d’història, podem intuir que, acabada l’anomenada revolució socialista i frustrades les aspiracions de les feministes de la Segona Ona en els anys 60, 70 i 80[1] d’assolir la quimera d’una plena igualtat entre homes i dones, va quedar enterrada també, qui sap per quant de temps, aquella esperança en la progressiva extensió de la igualtat i de l’emancipació universals. Assentat sobre una distribució desigual de la riquesa cada vegada més dolorosa i sobre lògiques d’exclusió que contínuament muten per seguir apuntalant-lo, el neoliberalisme avança sense aturador. I és que el sistema capitalista hetero-patriarcal occidental, pinyol d’aquell, sembla preparat per absorbir les lluites socials i les crítiques dels intel·lectuals d’esquerra que encara sobresurten; fins i tot per fer concessions, mentre no pertorbin el seu funcionament; en aquest sentit, les legislacions es flexibilitzen i incorporen la despenalització de l’avortament, el matrimoni entre persones del mateix sexe, inclòs lleis contra els anomenats amb millor o pitjor fortuna, delictes d’odi.

Però aquest subjecte modern, propi d’un cert liberalisme, identificat com blanc, burgès, masculí o femení i heterosexual, condiciona el seu èxit a la submissió d’un altre, d’una altra, per definició exclosos/es; aquest subjecte instal·lat a la cúspide; es revela incompatible amb la promesa liberal de igualtat i justícia universal a la qual ens havíem volgut aferrar en el passat. Veurem doncs, amb les successives matisacions de filosofes feministes com Butler i Fraser, que ha arribat el moment de les aliances, de les coalicions que travessen les categories identitàries on ens donen cabuda per poder defensar la justícia en múltiples fronts: la justícia sexual, la igualtat econòmica, les mobilitzacions antibel·licistes o les lluites contra la precarització que avui dia es manifesten en nombroses esferes de la nostra vida privada i social. El feminisme suma d’aquesta manera, l’ecologisme i l’antiracisme, l’ecologisme i el pacifisme, i així, a base d’estendre xarxes i crear diversos  llaços, un pretès anti-capitalisme global semblava anar prenent forma. Era el primer pas per superar aquella limitació teòrica que significava encotillar el feminisme com exclusivament de dones blanques, heterosexuals i de classes mitges.

Parlar ara de feminisme és parlar també de raça, d'etnicitat, d'alternatives ecològiques, de grups de dones negres, xicanes i migrades en general, de preferències sexuals i no tan sols d’heterosexuals, etc. Totes aquestes variables configuren una xarxa d'opressions que incideix en la diversa situació de les dones segons en quina relació es situïn en cadascuna d'elles. I que inevitablement deriven en situacions i contextos on priva la injustícia. I és on precisament, entra el marc teòric del pensament de Nancy Fraser.

Fraser parteix d'aquesta reclamació del reconeixement de les diferències entre dones i, a partir d'aquí, dins del context i debat que s’engega amb el postmodernisme i el multiculturalisme, reconstrueix el mapa del feminisme contemporani. Aquest mapa estaria guiat pel pas que es dóna en el pensament feminista d'un paradigma de la redistribució a un paradigma del reconeixement. Per tant, entén que en el feminisme, com passa en altres àmbits, es produirà un desplaçament de la reclamació de la igualtat a la reclamació del reconeixement cultural de les diferències.

Fraser, malgrat la seva formació ortodoxa en l’àmbit marxista, i en la pretensió d’enriquir el seu discurs no te cap problema en desplaçar conceptes com classe, interès i explotació per nocions com identitat, diferència i dominació cultural. A partir d'aquests desplaçaments, és quan pretén formular un projecte de justícia que, donant resposta a les demandes socials, tingui en compte la redistribució i el reconeixement, així com la relació que es pot establir entre les dues dimensions.

Això li va molt bé per distingir un eix d'injustícies socioeconòmiques (arrelat a la estructura econòmic-política de la societat) d'un eix d'injustícies culturals o simbòliques (arrelat en els models socials de representació, interpretació i comunicació). Tanmateix  aquesta conceptualització permet aclarir que la solució a la clàssica injustícia econòmica passaria per la redistribució[1], mentre que la potencial solució a la injustícia cultural consistiria en el reconeixement.

Però el tarannà marxista de Fraser insisteix en que la injustícia depèn de com considerem l’economia política quan ens referim a l’explotació de classe, de classe obrera en definitiva, un factor que condiciona i molt la redistribució. Ella ho diu millor que nosaltres:

la solución a la injusticia es la redistribución y no el reconocimiento. Acabar con la explotación de clase requiere la reestructuración de la economía política de manera que se altere la distribución de las cargas sociales y de los beneficios sociales en función de la clase. (N. Fraser 36:2016, ¿Reconocimiento o distribución? Un debate entre marxismo y feminismo, New Left Review, Ed. Traficantes de Sueños).

En qualsevol cas, aquestes dualitats reconeixement-redistribució, masculí- femení, cultura-economia, semblen hereves d’un pensament on la raó totalitzadora provinent de Descartes i que passa per Hegel, ha sigut qüestionat en les darreres dècades del segle XX.  En aquest sentit, recordem que des del post-estructuralisme[2] (Foucault, Deleuze, Derrida, Barthes) es va criticar a la raó totalitària, disciplinària i reguladora de la vida. El post-estructuralisme va formular una dura crítica a la concepció del subjecte cartesià unitari, productor de consciència, com també als conceptes de causalitat, d’identitat i de veritat. És un pensament que busca donar rellevància al fragment, al detall i a la diferència, a la volatilitat i el nomadisme de les identitats i el rebuig a tota forma de pensament universalitzant.

Des de l’anomenat pensament crític marxista s’ha denunciat a les teories post-estructuralistes per afeblir la potència política crítica del pensament social i polític. L’acusació remet a un risc de derivar en una pèrdua de potència política transformadora, o més encara, de només traduir-se en accions polítiques aïllades i anèmiques des del punt de vista d’un potencial impacte polític. És a dir, tot allò que en termes teòrics resultaria crític, no tindria equivalència alguna en termes polítics. Per Butler, per exemple, la crítica marxista que s’ha apuntat contra la impregnació cultural del marxisme, i amb això, la seva suposada pèrdua de potencial polític,  ha adoptat, més o menys, la següent manera:

Es evidente que algunos de estos argumentos dan por supuesto de un modo más o menos implícito la idea de que el posestructuralismo ha bloqueado al marxismo, y que actualmente cualquier posibilidad de ofrecer explicaciones sistemáticas de la vida social o de sostener normas de racionalidad, ya sean objetivas, universales o de ambos tipo, está seriamente bloqueada por un posestructuralismo que se ha adentrado en el campo de la política cultural, en el que opera como una corriente destructiva, relativista y políticamente paralizante. (J. Butler 68:2016, ¿Reconocimiento o distribución? Un debate entre marxismo y feminismo, New Left Review, Ed. Traficantes de Sueños).

En aquesta línia potser convindria explicitar la transcendència que ha tingut la deconstrucció, en el moment de qüestionar nocions identitàries essencialistes com ara els nacionalismes extrems, o les «identitats sexuals» fixes i binàries, pretesament universals, com per exemple l’heterosexualitat.

De fet, trobem també referències teòriques al post-estructuralisme i la deconstrucció en bona part de les activistes feministes, com ara aquelles feministes negres i lesbianes[1] que van plantejar la consideració de les «diferències entre dones» i la desestabilització de les categories de «dona» i de «gènere». D’aquí és possible inferir que, d’una banda, aquestes teòriques i activistes han trobat en el post-estructuralisme un bagatge teòric per donar compte de la seva situació d’opressió i  postular, paradoxalment, el que podríem anomenar com una política emancipatòria des de la negativitat, o en paraules de Nancy Fraser, demostrant una lectura prou pertinent del deconstructivisme: “se trata de un modo de enfocar la política del reconocimiento que, a mi modo de ver, a menudo es superior a la política de la identidad convencional. Una política deconstructiva del reconocimiento es transformadora, y no afirmativa de las diferenciaciones e identidades de grupo existentes”.

(N.Fraser 106:2016, ¿Reconocimiento o distribución? Un debate entre marxismo y feminismo, New Left Review, Ed. Traficantes de Sueños).

Unes línies abans hem parlat de la debilitat i l’anèmia, segons el pensament crític marxista, on semblava prioritzar-se l’àmbit econòmic enlloc del cultural, deixat més aviat en un segon terme. Tanmateix per la mateixa Butler, la infravaloració del cultural enfront de l’econòmic no és més que una altra intervenció cultural de caràcter neo-conservador:

“El neoconservadurismo dentro de la izquierda que aspira a infravalorar lo cultural no es más que otra intervención cultural. Sin embargo, la manipulación táctica de la distinción entre lo cultural y lo económico destinada a volver a implantar la desacreditada noción de opresión secundaria lo único que provocará será una reacción de resistencia contra la imposición de la unidad, reforzando la sospecha de que la unidad sólo se logra mediante una escisión violenta. De hecho, por mi parte añadiría que es la comprensión de esta violencia la que ha motivado la adhesión al posestructuralismo por parte de la izquierda.”

(J.Butler 87:2016, ¿Reconocimiento o distribución? Un debate entre marxismo y feminismo, New Left Review, Ed. Traficantes de Sueños).

Judith Butler va presentar la seva crítica a Fraser, per la seva distinció entre la dimensió econòmica i la pròpiament cultural (on situava en aquesta última les injustícies patides per lesbianes i gais), emmarcant el seu qüestionament en la crítica a una certa ortodòxia marxista que veu allò cultural com subordinat a l’econòmic, reproduint el ja superat i teòricament anacrònic plantejament de la divisió infraestructura / superestructura. Al seu torn, va acusar aquest marxisme ortodox de neo-conservador en l’àmbit sexual, postulant l’escassa rellevància de les lluites pel reconeixement de gais i lesbianes, enfront de la «autèntica» lluita política emancipatòria i anticapitalista, que seria la única a considerar com fonamental.

Encara que Butler i Fraser coincideixen en la importància de comprendre el capitalisme actual per transformar-lo i elaborar un diagnòstic operatiu des de l’esquerra, reivindicant d’aquesta manera els aspectes més valuosos del marxisme i del feminisme socialista dels anys 70, així com aportacions procedents de l’anàlisi dels estudis culturals i el post- estructuralisme, hi ha entre les dues filosofes algunes divergències. I ningú millor que la pròpia Fraser per palesar i descriure aquestes discordances:Sin embargo, Butler y yo no estamos de acuerdo. Nuestras divergencias más importantes, y las más fructíferas para el debate, giran precisamente en torno a cómo llevar a cabo este proyecto compartido de recuperación e integración.

Nuestros puntos de vista son diferentes justamente en relación con cuál es el legado del marxismo que ha perdurado y cuáles las perspectivas del feminismo socialista que siguen teniendo vigencia. También diferimos en cuanto a nuestras respectivas valoraciones acerca de los méritos de las distintas corrientes postestructuralistas y acerca de nuestros enfoques respectivos sobre cómo éstas pueden contribuir mejor a la construcción de una teorización social que retenga una dimensión materialista. Finalmente, discrepamos acerca de la naturaleza del capitalismo contemporáneo. (N. Fraser 90:2016, ¿Reconocimiento o distribución? Un debate entre marxismo y feminismo, New Left Review, Ed. Traficantes de Sueños).

Finalment i més en concret, convindria matisar allò que Butler, entenem que critica obertament: aquella línia feminista on el plantejament principal és la defensa del patriarcat com un sistema d’opressió dels homes sobre les dones i que funciona de manera autònoma. A partir d’aquesta idea, es comença a conceptualitzar que els homes constitueixen l’enemic principal de les dones, ja que es beneficien de manera general de l’opressió d’aquestes. Per tant, el patriarcat abans que el capitalisme es considera l’enemic principal de les dones. De fet i per pensar en la qüestió de la sexualitat, Butler intenta dissoldre el binarisme de gènere preexistent en aquesta consideració anterior.

“El sexo se convierte en inteligible a través de los signos que indican cómo debería ser leído o comprendido. Estos indicadores corporales son los medios culturales a través de los cuales se lee cuerpo sexuado. Estos mismos indicadores son corporales y funcionan como signos, por lo tanto, no se puede distinguir de una manera simple entre lo que es «materialmente» cierto y lo que es «culturalmente» cierto acerca de un cuerpo sexuado. No trato de sugerir que los signos puramente culturales producen un cuerpo material, sino sólo que el cuerpo no se convierte en descifrable sexualmente sin estos signos, y que dichos signos son culturales y materiales a la vez y de manera irreducible”. (J. Butler 130:2006, Deshacer el género, Paidós Studio trad. Patricia Soley- Beltran, Editorial Paidós, Barcelona). Butler no és centra en la dimensió cultural del «ser home» i allò «masculí» o el “ser dona» i allò «femení», sinó a través de quins mitjans i amb quins fins es realitza aquesta construcció del gènere home o dona. La seva crítica a la heterosexualitat

com règim de poder i també disciplinari, situa als cossos com a receptors discursius que adquireixen el gènere a través de la repetició pràctica i constant d’unes característiques concretes. En realitat per Butler, el gènere només serveix per regular la sexualitat dins del marc obligatori de l’heterosexualitat reproductiva. I no sols això, sinó que el discurs hetero-normatiu disciplina els cossos en base a una forma ideal i fictícia de «ser home» i «ser dona». La idea en si mateixa, no existeix més que com un producte ideal que mai arribarà a realitzar-se, però en canvi, en la realitat tenen lloc diferents pràctiques imitadores. Com aquesta idea mai arriba a realitzar-se provoca que tinguin lloc múltiples formes diferents d’apropar-se a l’ideal. Aquest procés és enormement opressiu i estressant. D’una banda perquè el discurs disciplinari de la identitat universal ens permet una sola forma que mai acabem de desenvolupar totalment, però per l’altra, perquè rebutja totes les altres fórmules alternatives de desenvolupar la nostra identitat.

En l’obra de Butler, el problema de l’opressió està íntimament lligat a la idea d’una identitat universal. No és el capitalisme en si, no és la relació entre el capitalisme i el patriarcat, sinó la pròpia construcció cultural de «ser home» o «ser dona». Per ella, l’heterosexualitat normativa considerada un pilar fonamental pel manteniment del sistema capitalista, relacionada de forma simultània amb el manteniment d’un sistema de divisió sexual de la feina i disciplinarietat dels cossos, podria subvertir-se a través de les pràctiques performatives de gènere[1], obrint una esquerda en els estereotips de gènere.

En aquest punt, la pregunta que se’ns presenta és la següent: és possible posar fi a l’opressió sense trencar amb les estructures materials que la produeixen? O, el que és el mateix, és possible acabar amb el binarisme de gènere, l’heterosexualitat normativa, mantenint el capitalisme?. Per seguir-hi pensant perquè malauradament no tenim respostes definitives.

---

[1] Si el género es performativo, entonces se deduce que la realidad del género misma está producida como un efecto de la actuación de género. Aunque haya normas que rigen lo que será y lo que no será real, y lo que será o no inteligible, se cuestionan y se reiteran en el momento en que la performatividad empieza su práctica citacional.

(J. Butler 308:2006, Deshacer el género, Paidós Studio trad. Patricia Soley- Beltran, Editorial Paidós, Barcelona).

---

[1] La interpretació hegemònica del significant «dona», fa una referència exclusiva a la dona blanca, heterosexual i de classe mitjana-alta, amagant la discriminació racial i la imposició del model d’heterosexualitat obligatòria en el propi col·lectiu de dones quan el principal objectiu era eliminar l’opressió sexista que pateixen.

---

[1] La justícia distributiva ha ocupat un lloc central en el pensament liberal-igualitarista anglosaxó de les darreres dècades. La matriu teòrica de Fraser es nodreix de Rawls. Des que aquest publiqués a Estats Units el seu ja clàssic La teoria de la Justícia en l’any 1971, el objectiu central d’aquest marc teòric ha estat concebre la igualtat de forma compatible amb el major grup possible de llibertats iguals per tothom.

[2] Dins el pensament post-estructuralista han tingut un lloc destacat les disruptives reflexions de Foucault i Derrida, juntament amb les seves aportacions teòric-metodològiques: la genealogia i la deconstrucció, respectivament. En particular, la deconstrucció derrideana pot descriure com una teoria de la lectura que apunta a minar, dins d’un text, la lògica de l’oposició binària, és a dir, de les relacions d’oposició i mútua exclusió entre dos elements (per exemple masculí- femení).

---

[1] https://es.wikipedia.org/wiki/Segunda_ola_del_feminismo

Bibliografia:

J. Butler, 2006, Deshacer el género, Paidós Studio trad. Patricia Soley- Beltran, Editorial Paidós, Barcelona

N. Fraser, 2016, ¿Reconocimiento o distribución? Un debate entre marxismo y feminismo, New Left Review, Ed. Traficantes de Sueños).

“Desde Aristóteles sabemos que la casa es posterior a las polis y que querer gobernar unas polis como si fuera una casa es el fin de la política y el comienzo de la tiranía«

(Santiago Alba Rico)

La situación creada a Catalunya a partir de la dura sentència als presos polítics ha permès aflorar una sèrie d’iniciatives prou interessants des d’un punt de vista polític i social. Analitzem de forma succinta una d’elles: la coneguda com Tsunami Democràtic. Estem davant d’una proposta que sembla anar molt més enllà de qualsevol consideració política convencional, gens enganxada en la tranyina dels convencionals partits polítics a l’ús. En els seus enunciats es diu obertament: ‘No violents i determinats alhora, resistim i capgirem la maniobra repressiva amb l’ús de la desobediència civil,’ D’una altra banda, reivindiquen que el motor és la gent afegint: ‘El motor som tots. I si cal, es posa en marxa o s’atura, quan convingui, de manera intel·ligent i creativa.’ O sigui no surt del no-res i és format per molts ciutadans en un determinat recorregut històric, hereu d’altres segments de conflicte amb el poder de l’estat: votacions encetades a Arenys, els Onzes de Setembre, el 9-N, l’1 i el 3 d’octubre. En aquest sentit és, on precisament podem entendre que les societats disciplinaries i de control analitzades per Foucault, han sigut desbordades per alguns moviments socials, principalment a partir de l’eclosió de maig del 68, com s’explica en els textos de Deleuze llegits per aquesta PAC. Per Deleuze maig de 68 s’entén com un esdeveniment i un projecte en formació sense límits

previsibles perquè, entre d’altres raons, sempre hem d’anar qüestionant el finalisme inherent a la filosofia i la historia clàssiques. Per això diu que la història és “una sucesión de inestabilidades y fluctuaciones amplificadas» (Deleuze i Guattari, Mayo de 1968 nunca ocurrió, Les Nouvelles Littéraires, maig 1984)y que “el acontecimiento crea una nueva existencia, produce una nueva subjetividad…”( Deleuze i Guattari. Maig 1984). Molts anys desprès ens trobem en l’aparició del Tsunami Democràtic i encara que ens arrisquem molt a fer un anàlisis agosarat, crec trobar algunes empremtes del pensament de Deleuze i Guattari en el sorgiment transversal d’una proposta política i social com la del Tsunami a Catalunya. Per argumentar teòricament aquestes empremtes ens valdrem de la noció de rizoma i la posarem en confrontació amb la d’arbre. Si aquest darrer constitueix per Deleuze i Guattari el model de pensar d’una lògica binaria: homes/ dones, allò bo i allò dolent, els vertebrats i els invertebrats, l’estructura de l’estat necessita i s’alimenta d’aquest arbre jeràrquic, on les diverses branques es configuren com mecanismes de bifurcació, però que totes estan lligades unes i altres, les més properes i les més allunyades. En canvi, l’estructura rizomàtica permet trencar aquesta lògica binaria tan pròpia de les societats disciplinaries i de control que maig del 68, per exemple, va mirar de posar en qüestió. Però convé, per entendre’ns, explicar breument això del rizoma. En biologia, un rizoma és una tija subterrània amb diverses gemmes que creix de forma horitzontal emetent arrels i brots herbacis dels seus nusos. Els rizomes creixen indefinidament, en el curs dels anys moren les parts més velles però cada any es produeixen nous brots. L’aplicació d’aquest model agafa embranzida dins de l’epistemologia de Deleuze i Guattari. Ho sintetitzo en quatre apartats a partir del treball de Mil Mesetas que rastrejo dins de l’anomenat Tsunami Democràtic: En primer lloc, estem davant d’un principi de connexió i heterogeneïtat, segons el qual qualsevol punt pot ser connectat amb qualsevol altre, conformant més aviat una xarxa que una estructura jeràrquica articulada per un tronc, tan característica de l’arbre. En segon lloc, un principi de multiplicitat, segons el qual no hi ha una unitat central que serveixi de pivot o arrel. Cap objecte ni subjecte és significa, només les variades multiplicitats dels nodes existents, En tercer lloc,  un principi de ruptura no significant. Això vol dir que un rizoma pot ser trencat, interromput en qualsevol banda o segment, però sempre recomença segons aquesta o aquella de les seves línies, i segons altres que vagin trobant-se. No hi ha tronc que tallar, ni cap visible. En el rizoma, tots els elements són capaços de multiplicar el creixement i mantenir un pla (o) d’una consistència comú. Finalment, un principi de cartografia i calcomania. Un rizoma no respon a cap model estructural o generatiu. És aliè a tota idea d’eix genètic, com també d’estructura profunda. La lògica de l’arbre és una lògica del calc i la reproducció. Molt diferent és el rizoma, el mapa i no calc. (Deleuze, Gilles y Guattari, Félix 2006 (17:18) Mil Mesetas. Pre-textos: Valencia).

Sabem que la cartografia és una de les eines principals per analitzar i sintetitzar el territori. També podem modelar a través de mapes temàtics, diversos tòpics que creiem d’interès especial; això pot ser molt pertinent alhora de simplificar i fer transparent de manera espacial el territori. Sembla inevitable que el  següent pas per desenvolupar eines tecnològiques faci servir les xarxes d’internet. Historiem breument aquests moviments.

En l’any 2019 hem vist fortes protestes i resistència davant les càrregues policials a Hong Kong. Els activistes de la, fins fa poc, colònia britànica protesten contra un projecte de llei que autoritzaria les sol·licituds d’extradició de la Xina, Taiwan i Macau.

Els activistes s’han organitzat utilitzant xarxes socials igual que fa uns anys ho van fer al nord d’Àfrica durant la primavera àrab. Un exemple d’una nova tecnologia utilitzada de forma disruptiva per part d’activistes. A Hong Kong una de les novetats ha estat precisament l’ús d’aplicacions (apps) mòbils específiques. Una d’aquestes apps permetia veure en un mapa de la ciutat on havia concentracions, on hi havia presència policial, càrregues i fins i tot si es feia servir gas o altres tècniques de dispersió. De la mateixa manera que l’app Waze ens diu si hi ha un embús en la nostra ruta cap a la feina, els habitants de Hong Kong disposaven d’aquesta eina que podia ser utilitzada per organitzar manifestacions o per evitar-les i no ficar-se en embolics. Les autoritats de la Xina van forçar a Apple a eliminar aquesta app de l’AppStore, l’única forma d’instal·lar apps en iPhones. En dispositius Android l’usuari pot

instal·lar directament una aplicació, si confia en l’origen d’aquesta. Anem ara al cas de Catalunya.

En els últims anys la societat catalana ha protagonitzat un moviment social per independitzar-se del Regne d’Espanya. Aquest moviment va ser reactivat i alimentat per la sentència de Tribunal Constitucional el 28 de juny de 2010. Aquesta sentència retallava 14 articles i deixava oberts a interpretació altres 27 de l’Estatut de Catalunya, aprovat pel Parlament de Catalunya, ratificat pel Congrés dels Diputats i confirmat pel poble de Catalunya en referèndum el juny de 2006. Això succeïa coincidint amb la crisi econòmica i les retallades socials aplicades pel govern de PSOE i continuades en la legislatura següent pel PP. Durant la segona dècada d’aquest segle, la societat catalana va mostrar el seu creixent descontentament amb la situació mitjançant manifestacions multitudinàries i pacifiques que van donar imatges memorables. Aquest procés culmina amb l’organització del referèndum per la independència de forma unilateral a càrrec del govern de la Generalitat, davant la negativa rotunda a negociar per part de l’estat espanyol.

En els dies previs a la celebració del referèndum de Catalunya del 1 d’octubre de 2017, les forces de seguretat de l’estat espanyol i els organitzadors del mateix van estar jugant al gat i la rata. Diverses empreses de telecomunicacions i la fundació .cat -qui gestiona els dominis .cat- van ser registrades i es van produir algunes detencions de personal tècnic informàtic. Es van bloquejar dominis que apuntaven a webs amb informació sobre el referèndum i es van fer altres intervencions de telecomunicacions. Mentre clons del web apareixien per tot internet com bolets, a més d’una app per a mòbils que no es pot esborrar a temps.

El dia del referèndum, els organitzadors van burlar de nou a les forces de l’estat subministrant les urnes i les paperetes per votar en una ostentació d’organització i enginy. A internet l’organització havia disposat servidors per implementar el cens únic i permetia votar en qualsevol col·legi obert, ja que diversos col·legis van ser tancats sense contemplacions per la policia. Aquests servidors van rebre atacs informàtics durant tota la jornada, però havien estat distribuïts i organitzats de manera que resistissin aquest tipus d’atacs.

La votació es va realitzar. Cadascú ha de jutjar des del seu propi biaix personal el significat i transcendència d’això. Però no es pot negar la proesa organitzativa i el mestratge tecnològic que hi va haver al darrere i que ho va fer possible tot i els esforços de l’Estat per impedir-ho.

Dos anys després, en anticipació a la sentència del judici als líders polítics i socials que van organitzar el referèndum de 2017, el moviment independentista ha adaptat la seva estratègia d’acció a les circumstàncies. Així neix allò que s’anomena Tsunami Democràtic. Atès que els líders del «Procés» es troben a la presó o a l’exili (o fugats), l’estratègia del moviment independentista ha passat a funcionar de forma distribuïda, sense líders però atenent a les subjectivitats (responsabilitats) dels seus components( molt transversals) alhora d’emprendre qualsevol tipus d’acció. Al meu entendre, una mena d’actualització d’allò que explica molt bé A. Gómez Villar en el text llegit: “ Las revueltas de los años sesenta y setenta produjeron una radical transformación de la subjetividad. No afectaron solamente a los sectores directamente movilizados, sino a capas sociales mucho más amplias”. (Antonio Gómez Villar, 2014, La contrarrevolución: la respuesta capitalista al rechazo subjetivo de las instituciones disciplinarias. En Vidas dañadas. Precariedad y vulnerabilidad en la era de la austeridad. Barcelona: Artefakte, pp. 127-157).

Podem observar que encara no hem fet cap referència a la subjectivitat entesa com un tot homogeni, lligat a una determinada classe social( la obrera) on la guspira del conflicte en les societats capitalistes occidentals tenia la seva pedra de toc. Precisament els anys 70 i 80 com a desenvolupament sociopolític dels efectes de maig del 68, van servir per anar més enllà d’un marxisme ancorat en una cotilla economicista que no podia o no s’atrevia a qüestionar el model de desenvolupament de la societat de benestar, hereu del pacte interclassista dels anys posteriors a la segona gran guerra. Era una qüestió de temps, de poc temps en definitiva, que les classes dominants iniciessin un procés de reorganització de forces per evitar que la nova subjectivitat transversal arribada després dels darrers anys 60, acabessin capgirant la relació de dominació existent. En aquest sentit, resulta prou

interessant fixar-se en els treballs d’un autor com Harvey (2007), molt crític quan parla de la perspectiva liberal de les societats occidentals. Per ell i sense embuts, acaba identificant-se el mateix liberalisme amb el capitalisme. De fet, les societats disciplinaries i de control treballades per Foucault i Deleuze, probablement han de desplaçar-se de l’anàlisi marxista de Harvey. No sembla agosarat manifestar que la crisi del capitalisme no és necessàriament la crisi del liberalisme, però això potser són figues d’un altre paner que no entren en aquesta pac. El que si estem en condicions d’afirmar és que avui en dia resulta particularment difícil diagnosticar allò que és la classe obrera i que l’eclosió de la transversalitat d’un moviment social i la subjectivitat diferencial que comporta, dins per exemple de l’anomenat Tsunami Democràtic, acaba enterrant l’especificitat transgressora de la classe social i de la seva representació. En aquest sentit trobo significatiu l’allunyament del Tsunami de la majoria de sindicats de classe, com CCOO o la mateixa UGT.

Plantejades així les qüestions i en referència a la transversalitat del Tsunami, convindria especificar el grau de conflictivitat que té o comporta la seva col·lisió en un estat consolidat com l’espanyol dins de les democràcies occidentals europees. Desenvolupem encara que de manera succinta, la qüestió de l’estat avui en dia. D’una banda és cert que l’estat condensa les contradiccions socials, la correlació de forces, i de fet obre les portes a establir un marc d’actuació potencialment progressista pels moviments socials com el Tsunami. D’altra banda s'ha de criticar el discurs que oposa l'Estat al mercat i, més en general, al neoliberalisme, de la mateixa manera que llibertat econòmica no implica llibertat política i això ho veiem a Rússia i Xina per exemple. També ha estat l'Estat el que ha creat històricament les condicions per la creació i manteniment del mercat i la inversió privada. Encara més, tot i la retòrica de certs liberals, mitjans de comunicació i de part de l'esquerra oficial, el neoliberalisme no implica la desaparició o debilitament de l'Estat (Dardot i Laval, 2013). 

Malauradament, creiem doncs que tot és més complexa quan ens referim a l’estat. Per abreviar, l’adveniment del neoliberalisme ha servit per fagocitar aquesta onada transgressora hereva dels anys 70 i 80, i tanmateix pot servir també per menjar-se al Tsunami de la mateixa manera que ho va fer, per exemple, en el 15-M. Pel neoliberalisme els conceptes més utilitzats, i explicats des de llavors en les facultats d’Economia, són les preferències individuals,

utilitat marginal, funcions tècniques de producció, costos marginals, equilibri general, etc. S’intenta així naturalitzar un sistema econòmic històricament determinat com el capitalista al·ludint a una pretesa pulsió innata cap a l’intercanvi, tractant de limitar les possibles discrepàncies al voltant de qüestions de caràcter tècnic.

Si el neoliberalisme ha desbordat el marc del capitalisme més normatiu per constituir-se com un sistema que es capaç d’assimilar fins i tots relacions de subjectivitat que semblaven allunyades dels seus propòsits inicials, aquí podríem localitzar alguns dels perills inherents al Tsunami. El seu caràcter interclassista ha de subsistir, obviant consideracions específicament polítiques, siguin de dretes o d’esquerra anti-capitalista. En quan aquestes contradiccions agafin significació i s’escampin més enllà de les subjectivitats del moviment, creiem que la lògica inherent a elles mateixes, farà que tot l’edifici trontolli i dificulti el seu recorregut. Això, per no parlar de l’enfrontament amb l’estat-nació on resideix el poder de la força per esclafar aquests moviments transgressors.

En qualsevol cas, l’indubtable caràcter rizomàtic del Tsunami no contribueix a que la seva assimilació i escapçada sigui factible ràpidament. De fet, tampoc podem descartar un diàleg potencial per parlar d’un conflicte que hauria d’entrar en vies de distensió a partir d’una taula de negociació.

Bibliografia:  

Deleuze, Gilles y Guattari Felix. 2006, (17:18) Mil Mesetas. Valencia Editorial Pre-textos.

Deleuze, Gilles i Guattari Felix, Mayo de 1968 nunca ocurrió, Les Nouvelles Littéraires, maig 1984

Gómez Villar, A. 2014, La contrarrevolución: la respuesta capitalista al rechazo subjetivo de las instituciones disciplinarias. En Vidas dañadas. Precariedad y vulnerabilidad en la era de la austeridad. Barcelona: Artefakte, pp. 127-157).

Harvey David.2007, Breve historia del neoliberalismo. Madrid: Ediciones Akal.

Laval, Christian i Dardot, Pierre, 2013, La nueva razón del mundo. Ensayo sobre la sociedad neoliberal. Barcelona. Editorial Gedisa.

Comunicats 1 i 2 Telegram Tsunami Democràtic

Objectiu: 

Com enfrontar el pas de la història de la modernitat a la postmodernitat en l’art?. Aquesta es la pregunta que vol contestar aquest treball. I la resposta es planteja en forma de relat, resultat de l’estudi previ i les valoracions realitzades per aquest autor. Des d’on narrar avui aquest relat de la modernitat i l’art? Des de la indagació en el concepte “d’història” i de quina manera descobrir el modus operatiu d’aquest relat?. Cercant en els objectes d’art(obres) per trobar els llaços que els uneixen, les tendències que creen, les xarxes que construeixen i que arriben fins al present, quan sembla haver-se arribat a la ruptura de la postmodernitat. Per tant, cal proporcionar eines i posar-les a treballar, per tal de tornar a pensar això que anomenem “història de l’art”. 

Sobre la modernitat: 

En termes generals, la modernitat ha estat el resultat d’un procés històric, que va presentar tant elements de continuïtat com de ruptura. Això vol dir que, en realitat, la seva formació i consolidació  s’ha anat preparant durant segles. S’hagueren d’acumular coneixements- tècniques, riqueses i mitjans d’acció- i hagueren d’aparèixer  elements nous: classes, ideologies i institucions. I fou precís a més que aquests es gestessin, desenvolupessin i enfortissin enmig de lluites i confrontacions dins de la societat feudal. Es tracta, per tant, d’un procés de caràcter global; una realitat diferent a les precedents etapes històriques, en què l’econòmic, el social, el polític i el cultural s’interrelacionaven, es barrejaven i avançaven a ritmes desiguals. Tot plegat perquè, finalment, quedés configurada la moderna societat burgesa , el capitalisme i una forma d’organització política nova, l’estat-nació. D’acord amb pensadors com Marx i Weber, el procés de modernització social es caracteritzà  pel sorgiment de l’economia capitalista i l’estat modern, la qual cosa vol dir que el mode de producció capitalista es constitueix com referent de la modernitat.  

Els canvis  polítics, socials i culturals esdevenen moneda comú en la transició del segle XIX al XX .D’una banda, el fracàs de la Comuna de París suposà l’auge polític i econòmic de la burgesia. A les últimes dècades del segle XIX aquesta viuria un moment de gran esplendor, reflectit en el modernisme, moviment artístic posat al servei del luxe i l’ostentació que desplegava la nova classe dirigent. Amb tot, els processos revolucionaris efectuats des de la Revolució Francesa i el temor a que es tornessin a repetir, van portar a les classes polítiques a fer una sèrie de concessions, com les reformes laborals, les assegurances socials i l’ensenyament bàsic obligatori. Així, el descens de l’analfabetisme comportà un augment dels mitjans de comunicació i una major difusió dels fenòmens culturals, que adquirien major abast i rapidesa de difusió amb la “cultura de masses”. 

Per altra banda, els avenços tècnics, especialment en el terreny de l’art, l’aparició de la fotografia i el cinema, van portar a l’artista a plantejar-se la funció de la seva feina, que ja no  consistia a imitar la realitat, ja que les noves tècniques ho feien de forma més objectiva, fàcil i reproduïble. Igualment, les noves teories científiques portaren als artistes a qüestionar-se l’objectivitat del món que percebíem: la teoria de la relativitat  d’Einstein, la  psicoanàlisi de Freud i la subjectivitat del temps  de Bergson provocaren que l’artista s’allunyés cada cop més de la realitat. Així, la recerca de nous llenguatges artístics i noves formes d’expressió comportà l’aparició dels moviments d’avantguarda, que suposaren una nova relació de l’artista amb l’espectador: els artistes avantguardistes cercaven integrar l’art amb la vida, amb la societat, fer de la seva obra una expressió de l’inconscient col·lectiu de la societat que representa. Alhora, la interacció amb l’espectador provoca que aquest s’involucri en la percepció i comprensió de l’obra, així com en la seva difusió i mercantilització, factor que portarà a un augment de les galeries d’art i dels museus. 

Si bé el terme de modernitat fou encunyat en el segle XIX per Baudelaire, tal com expressa D. Harvey en el text  Modernidad y Modernismo, la idea de ruptura que es relaciona amb ell ja estava present des de l’ inici de la instauració de la societat burgesa en el segle XIX. En l’esfera del pensament, aquesta ruptura suposà la substitució d’una visió cosmocèntrica, en la qual l’home era vist com una part de l’ordre natural de l’univers, per una visió antropocèntrica, en la que la consciència intencional de l’home passa a ser la mesura i el sentit de totes les coses. Des d’un punt de vista filosòfic la nova visió del món es fonamentà en el predomini del subjectivisme, atès que les matemàtiques són, abans que tot, una llei purament mental. I aquí rau el que filosòficament és potser el tret més característic de la  modernitat. Com a conseqüència d’aquest predomini, s’anirà produint un canvi en la concepció de la filosofia que deixarà d’ésser primordialment ontològica per passar a ésser epistemològica. Hegel definí precisament la subjectivitat com allò específicament modern, fruit de la reforma protestant. La modernitat pot ser definida, per tant, com a una discontinuïtat temporal i una ruptura respecte a la tradició.  

Sobre la modernitat i l’art: 

La història artística no es clausura com si remetés a una identitat originària i eterna, ni la imaginació creadora ha de sucumbir a la memòria, sinó que es revalida com allò «històricament necessari «, requisit que esgrimeixen tant Baudelaire com Adorno en les seves teories sobre la modernitat. L’anàlisi de l’obra de Baudelaire és una manera força pertinent d’entrar en contacte amb els pressupòsits de l’anomenat «art modern», germen de les avantguardes que sorgeixen com a conseqüència i desenvolupament del pensament propi de la modernitat. I en síntesi, el que en resulta és la mort definitiva de l’objecte a favor del subjecte , amb l’accentuació de les funcions simbòliques de l’obra d’art. 

Per a Baudelaire, la imaginació és la facultat que ens permet  transformar móns existents o crear-ne de nous, en tant que la memòria només pot conservar-los. Ara bé, aquesta imaginació no opera amb la idea; aquests móns creats o transformats per la imaginació no resten sols a la idea, sinó que es tracta de móns habitats, als quals només els falta parlar, i és el poeta o l’artista el subjecte d’aquesta oratòria, el qui els atorga en definitiva una ànima. Des de la filosofia, el sentit d’aquests móns revelaria la seva necessitat i la seva coherència, perquè el món artístic parla de si mateix, del que hi ha o hauria d’haver, quan descriu, es defineix. 

Una altra de les obsessions de Baudelaire és la crítica – pròpia de la seva època- a la noció de progrés en les arts , aportant arguments dels quals es desprèn un cert optimisme sobre els perfeccionaments morals i intel·lectuals de l’art . Per  a Baudelaire , l’art o la poesia ha d’expressar el que hi ha d’etern en el transitori . En paraules de l’autor:” la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.” (El pintor de la vida moderna, p. 92). Alguna vegada s’han interpretat les afirmacions de Baudelaire com un rebuig a tota interpretació històrica ,  però ell mateix , afirma que : “casi toda nuestra originalidad viene del sello que el tiempo imprime en nuestras sensaciones” (ibídem, p. 94).  Així, tota percepció és mediatitzada pel temps. I aquest temps, tal com aquí apareix expressat, no només és un » instant» eternament present, sinó alguna cosa que ja ha passat, un conjunt d’experiències si es vol, que d’alguna manera configuren les nostres percepcions actuals. L’artista modern, doncs, ha de captar allò que hi ha d’etern en el canviant, el que hi ha d’essencial en el superflu, el que hi ha de veritable en el bàrbar o l’ingenu, i això només és possible mitjançant l’originalitat. En valorar l’originalitat com un element essencial, la pintura queda configurada per la signatura de l’autor. I aquesta signatura és exclusivament formal, una nova tècnica combinatòria capaç de construir móns tècnicament inèdits i amb noves estratègies figuratives: les anomenades avantguardes. Sorgeix així un nou concepte de naturalesa, la «Nova Naturalesa», que exigeix ​​un sistema formal adequat a la seva pròpia essència, incompatible amb la mimesi clàssica heretada del Renaixement. Aquesta nova Naturalesa imposa l’instant i la ciutat com a formes del temps i de l’espai. L’artista modern és un ciutadà anònim assumit dins del desenvolupament accelerat de les ciutats. Conscient de l’anorreament del món, l’artista modern va donant forma al no-res amb l’única finalitat de produir història. 

La nova naturalesa: desenvolupament de l’instant i la ciutat: elements cabdals de la modernitat: 

D’aquí la importància que adquireix en l’impressionisme la percepció de la llum, ja que es tracta d’una expressió de l’instant. La llum percebuda en un instant prou ràpid com per no permetre que l’ull capti el detall, jutgi els contorns, enumeri els elements i avaluï pesos i densitats. Claude Monet, líder del moviment va dir que la seva meta era la «instantaneïtat». Per als impressionistes, el món que passava davant els seus ulls en qualsevol lloc era un continu flux d’experiències que representaven la successió temporal i, al mateix temps, l’atemporalitat de l’instant com a captació subjectiva del mateix. Els impressionistes no pretenien captar l’instant a la manera de la fotografia, com a mimesi exacta d’alguna realitat, sinó captar l’instant un cop interpretat pel subjecte. La sèrie de paisatges aquàtics de Monet expressen la conquesta del temps i el triomf de la formulació teòrica de l’art modern, de la creació de móns imaginaris expressats a través d’un llenguatge propi i tancat en si mateix. Aquest llenguatge resideix en la forma o estructura de la pròpia obra. L’impressionisme va fer que l’artista deixés de determinar en judici privat o per sentiment personal el que l’objecte havia de semblar o fins i tot si havia d’aparèixer si més no. Aquest va ser el detonant de la dissolució de l’objecte, efecte que seria ja irreversible. 

El post-impressionisme, en les dues tendències, busca la permanència de la forma o l’expressió emocional o sensorial. D’una part, la preocupació per la forma té relació amb aquesta exigència de situar-se en la totalitat transcendent del llenguatge, de la qual ja hem parlat amb anterioritat. D’altra part, la preocupació per l’expressió emocional o sensorial pressuposa la consideració de la natura com un conjunt de sensacions i impressions caòtiques que l’ànima de l’artista ha d’ordenar, i en què l’excel·lència artística consisteix en la capacitat d’expressar aquesta ànima per mitjà del suggeriment . El millor artista serà aquell, l’espectre de suggeriments del qual sigui més universal. Però, ja que l’única justificació de l’obra d’art consisteix en la realització tècnica, cadascuna d’aquestes tendències tindrà maneres o formes figuratives diferents.  

En Cézanne el temps és vençut per la permanència. Partint de la natura, i utilitzant, per construir la forma, la taca que l’impressionisme havia utilitzat per dissoldre-la, aquest pintor assoleix, una construcció i organització intel·lectual de caràcter durable considerada el precedent del cubisme. Aconsegueix crear móns tancats en si mateixos, sense res que tingui moviment, i en què el tema fonamental és l’anàlisi de la forma a través del color. Això suposa el triomf de la forma sobre la matèria o l’objecte representat.  

També Van Gogh pot ser considerat precedent d’altres corrents que apareixen és aquesta època, i que busquen travessar la barrera del món visible per accedir als móns imaginaris de Baudelaire o Poe. Ens referim al simbolisme, el qual carrega de contingut la forma, ja sigui mitjançant la captació de l’instant (expressió de la necessitat de singularització de l’individu pertanyent a la ciutat, la metròpoli), ja sigui mitjançant l’expressió de l’emoció o subjectivitat de l’artista, com a via de escapament a les restriccions de la vida urbana o la indiferenciació de la mateixa en els somnis o representacions de la fantasia. En suma, impressionistes i postimpressionistes mostren una preocupació per la forma i per l’anàlisi d’aquests elements formals, una preferència per la imaginació, i afirmen l’autonomia de l’artista i de la pròpia obra d’art enfront de l’objecte representat i, en definitiva , la supremacia de l’experiència creativa. 

Fauvisme i expressionisme tracten també d’utilitzar l’ànima de l’artista com a vehicle d’expressió dels nous móns creats, com a vehicle d’expressió d’aquesta nova Naturalesa. 

 Posteriorment, Kandinsky portarà això a la seva màxima expressió plantejant una teoria de les relacions estructurals entre els elements que componen l’obra d’art. Les relacions responen a expressions totalment inconscients i espontànies de l’ànima o a la subjectivitat de l’artista. Ell es qui, definitivament, porta a terme la desaparició de l’autor en l’obra d’art i l’abstracció del llenguatge poètic. El pas a l’abstracció suposa també la desaparició definitiva de l’objecte en les arts plàstiques. La posada en pràctica dels ideals moderns portarà fins i tot a una possibilitat no contemplada per Kandinsky, que permetrà crear quadres sense color i sense dibuix. 

Del color i el temps en la modernitat: 

La paraula clau aquí és “il·luminació”. Ho és també d’un dels més constants i incisius intèrprets de Baudelaire, Walter Benjamin, que parlava “d’il·luminacions profanes”. “Profanes” i no sacres perquè són del temps modern, o de com existeix, o com és, el temps en la Modernitat. El temps de l’època clàssica —per anomenar-la d’alguna manera— era un punt en la eternitat, punt de referència constant i rerefons de tota dimensió temporal, eternitat que podia aparèixer de sobte en el present com a il·luminació. En la modernitat el temps s’ha esquinçat. El que es viu en cada moment no té com a referència estable i immutable quelcom fora del temps, etern, que li serveixi de sosté, referència i sentit. Cada moment és un instant en sí mateix i per a sí mateix.  

“ El plaer que obtenim de la representació del present¹ es deu, no sols a la possible bellesa que el recobreix, sinó també a la seva qualitat essencial de present ” (Baudelaire, El pintor de la vida moderna). 

Tota la renovació de la pintura de les últimes dècades del segle XIX (a excepció de Cézanne) s’havia dut a terme a través del color davant l’imperatiu de la forma i el dibuix acadèmic. En aquest sentit, el Fauvisme va ser una prolongació d’aquest corrent, tot i que des de plantejaments radicals. 

Simultàniament al Fauvisme va sorgir a Alemanya una tendència basada també en l’exaltació del color, encara que amb postulats formals i ideològics diferents. I és que amb l’Expressionisme alemany es va introduir una actitud que serà molt repetida al segle XX: la d’afrontar l’art com una postura particular davant la vida, com una projecció d’un estat d’ànim. Per això enfront de la figura del pintor-pintor, amb els expressionistes van sorgir intents d’integració de diverses arts com la música, la poesia, el teatre o el cinema.  

El Fauvisme² i l’Expressionisme³ exalten el color i l’expressivitat abandonant, encara que no de manera radical, el sistema de representació tradicional, ja que en realitat no era una qüestió que els importés gaire en tant que les alteracions del mateix van ser fruit d’una modificació inconscient i espontània. Per aquesta raó el Cubisme va ser una experiència que va desbordar i va superar els plantejaments d’una tendència plàstica en trencar amb la representació de la realitat des d’un únic punt de vista, en acabar amb la ficció albertiniana del quadre com una finestra oberta a la realitat tridimensional. El cubisme tractava les formes de la naturalesa per mitjà de figures geomètriques, representant totes les parts d’un objecte en un mateix pla. No volen imitar la realitat, sinó la idea de realitat que posseeix l’artista. Aconsegueixen el volum gràcies al color i a formes definides i geomètriques, sense ajuda de la perspectiva. 

Una paradoxa?: Primitivisme i modernitat: 

L’interès dels artistes per viatjar a terres llunyanes va sorgir a finals del segle XVIII fruit de la passió romàntica per l’aventura i de la curiositat científica dels il·lustrats. El viatge artístic al nord d’Àfrica⁴ començava a complementar al fins llavors obligat “gran viatge” i l’exòtic va passar a ser considerat no només un estímul per a la imaginació artística, sinó també una nova forma d’afrontar la vida. A finals del segle XIX, el creixent escepticisme en la societat moderna va desencadenar un desig irrefrenable de recuperar la innocència, de retrobar-se amb el propi jo fora dels convencionalismes  

occidentals. Aquest sentiment reforçava el desig de viatjar als confins amb l’esperança de trobar en els llunyans paradisos no contaminats l’última oportunitat de salvació. Si hi ha un artista que personifica millor que cap altre aquest impuls és Paul Gauguin. La breu però intensa estada de Gauguin, al costat del pintor Charles Laval, a Martinica en 1887, va suposar un gir transcendental en la seva carrera. Aquesta primera experiència artística davant l’espessor tropical i l’encant de les gents de l’illa, canviarà definitivament el seu llenguatge pictòric que prendrà forma pròpia en obres com el famós Anades i vingudes, Martinica (1887). A Oceania, Gauguin es va bolcar en la representació de l’enlluernadora naturalesa i de la cultura maori, en procés de desaparició, sintetitzant el seu estil amb grans superfícies de color i un profund contingut simbòlic i mític. L’exuberància salvatge de l’illa es converteix en una utòpica Edat d’Or carregada de fragàncies i explosions cromàtiques. Però els tròpics són llocs on el Paradís i la perdició estan molt propers i, després d’un progressiu deteriorament de la seva salut física i mental, les composicions de Gauguin es tornen més misterioses i sinistres. El desitjat paradís tahitià es converteix en el paradís perdut. El món de la jungla com un dels motius recurrents de la temàtica modernista. Aquest univers sota les palmeres proporcionava un contrapunt que desbordava els límits del llenguatge artístic vigent i un mitjà per superar la crisi de valors estètics, morals i polítics. En les obres de Paul Gauguin, Henri Rousseau, Henri Matisse, Emil Nolde, Max Pechstein, August Macke o Franz Marc la relació amb la naturalesa salvatge, real o imaginària, es va convertir en la manera idònia de recuperar la innocència i la felicitat. L’atracció per l’exotisme es posa de manifest en una nova relació dels artistes amb l’etnografia. Com defensava l’etnògraf francès Victor Segalen (1898-1919): «no ens afanem a assimilar les costums, les races, les nacions, d’assimilar als altres, sinó ans al contrari, alegrem-nos de no poder fer-ho mai; reservem-nos així la perdurabilitat del plaer de sentir allò que es divers «. Gauguin i els pintors expressionistes es van sentir atrets per la «incomprensibilitat eterna», la estranyesa irreductible de les cultures exòtiques, dels seus costums, de les seves rostres, dels seus llenguatges. 

Paul Gauguin, el trànsfuga de la civilització, l’artista mític que es va fer “salvatge” per trobar una nova visió per a la seva trajectòria artística, es va convertir als primers anys del segle XX en el nou cànon per als expressionistes alemanys, els primitivistes russos i els fauves francesos. mentre que molts d’ells, com Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel o André Derain van estudiar l’art primitiu en els museus etnogràfics, altres, com Emil Nolde o Max Pechstein, es van embarcar cap a terres llunyanes a la recerca de l’exòtic. D’altra banda, les diverses exposicions de Gauguin que es van celebrar després de la seva mort en 1903, van servir per donar a conèixer les innovacions de la seva pintura a les noves generacions de artistes. 

Epígon de la modernitat: el futurisme: 

En el seu assaig L’obra d’art a l’era de la seva reproductibilitat tècnica, Benjamin reflexiona sobre les noves tecnologies, com la fotografia i el cinema, que signifiquen un canvi substancial en tant que ofereixen una nova visió, una nova percepció de la realitat impossible d’assolir per l’ull, per la mirada humana. La modernitat del cinema no es troba en la representació que ens brinden els actors, sinó que l’hem de buscar en com la tècnica és capaç de modificar o transformar una realitat objectiva. El cinema esdevé, doncs, llibertat, perquè permet noves visions, noves perspectives d’una mateixa i única realitat. La càmera és a la realitat allò que la psicoanàlisi és a la consciència humana. L’avantguarda, com a moviment cultural situat en primera línia de la modernitat , s’abraça a la tecnologia i venera la màquina. Marinetti, creador del futurisme, elabora un Manifest futurista que, en síntesi, rebutja en bloc el passat i admira la modernitat. Una modernitat que per a ell representen les màquines, les fàbriques, els aeroplans, les locomotores, tot allò que representa una novetat i un avenç tecnològic; també la velocitat o fins i tot –tal com reprodueix el text de Benjamin- la mateixa guerra. 

Cubisme i modernitat: la ruptura de l’espai i la importància del cinema: 

El cubisme va impugnar els fonaments de la representació occidental que, des del Renaixement, es pensava com una mena de finestra a través de la qual podiem accedir al món visible a partir d’un punt de vista únic. La ruptura cubista va acabar amb aquesta concepció tradicional del quadre, reflex d’una manera fixa i immanent d’entendre la realitat. En aquest sentit, els artistes cubistes recorreran a unes fonts allunyades dels paràmetres occidentals, com l’escultura africana. El seu coneixement, empremta de l’ocupació colonial, comença a interessar en l’Europa del canvi de segle. Aquest art, que va ser anomenat primitiu o art negre, per la seva estilització i simplificació plàstica, va servir per catalitzar el rebuig a les convencions pictòriques dominants. 

La simultaneïtat i multiplicitat de la pintura cubista connecta amb la nova experiència mòbil i dinàmica de la modernitat . Aquest dinamisme lliga el cubisme amb el cinema , que en aquells anys semblava encarnar l’esperit del nou segle i s’oferia com a metàfora de la modernitat en el seu conjunt . El filòsof Henri Bergson , en la seva obra Sur l’ evolution créatrice , publicada el 1907- d’importància indiscutible per al cubisme – , assenyalant la capacitat de construcció d’un tot absolut i continu a partir de fragments estàtics. 

Les reunions davant del cinematògraf formaven part dels hàbits de la bohèmia parisenca , que sovint assistia a projeccions en cafès i bulevards . Aquells artistes , que havien renunciat a un art acadèmic i burgès , van abraçar les formes populars com estímul per subvertir les convencions de l’elevat art acadèmic , i el cinema era llavors , sobretot, un divertiment popular similar al circ , la màgia o el cabaret . No és  una semblança visual el que lliga el cubisme amb el cinema , sinó un vincle estructural materialitzat fonamentalment per dos factors : un diàleg entre la realitat i la no realitat , i la fragmentació del cos i l’espai mitjançant la descomposició del pla. 

La relació entre el cubisme i el cinema s’estableix amb una nova manera de visió, un i altre reconceptualitzen les arts visuals occidentals inventant una nova relació estètica amb el món. Tant Pablo Picasso (1881-1973) com Georges Braque (1882-1963) usarien el cinema com a catalitzador per a demolir les convencions de la representació i després reconstruir-les. D’altre banda, Fernand Léger (1881-1955) va assumir el cinema com un nou llenguatge plàstic per experimentar amb la seva fascinació per la màquina i el dinamisme. Ballet Mécanique (Ballet mecànic), 1924, considerada l’única pel·lícula estrictament cubista, portava a l’extrem la fragmentació de l’objecte quotidià, al qual dotava d’un moviment i ritme molt cuidats, per presentar-lo com l’actor protagonista, en què residiria la veritable bellesa de la vida moderna. 

El cubisme representava el final del segle XIX quant a l’aparició d’una nova visualitat i concepció del pictòric, però també en les relacions entre artista, societat i mercat. En poc temps es convertiria en el primer moviment d’avantguarda i les investigacions que implicava donarien lloc, per acció o reacció, a diferents posicions i temptatives en les primeres avantguardes, des de l’abstracció fins el constructivisme. 

De la modernitat, de la sexualitat i el surrealisme: 

El dadaisme va ser un moviment que es diluí molt ràpidament però que, tot i la seva curta existència, va introduir molts elements de canvi que influenciarien les posteriors pràctiques artístiques. Molts dels elements que establí tindrien continuïtat en un nou moviment: el surrealisme. Del dadaisme el surrealisme conservaria entre d’altres la seva actitud provocadora, la necessitat de sorprendre a l’espectador, l’ús de l’irracional i de l’atzar. Tot i així el surrealisme no és tan anàrquic com el dadaisme que s’emparava en la negació constant, sinó que construeix principis i teories que constitueixen la base de les seves experiències. Aquest moviment neix inicialment com a un moviment literari tot i que acabarà manifestant-se en les arts plàstiques, en la fotografia, en el teatre i fins i tot en el cinema. Destaquem la influència que Freud, els seus estudis sobre el subconscient i l’aplicació del seu mètode psicoanalític, exerciren sobre els surrealistes. L’inconscient, aquella part amagada de la ment de les persones fascinarà als surrealistes. La ment humana és capaç de generar moltes imatges, tan o més vertaderes i importants que les del món real. Seguint aquesta idea part dels objectius sobre els que descansen les obres i els actes dels surrealistes pretenen ampliar els horitzons de la realitat a través de l’irracional i de l’inconscient. La creació o representació de situacions insòlites i impossibles, les barreges d’elements inversemblants i completament il·lògiques, les accions automàtiques, espontànies i no reflexionades a priori, la creació d’efectes pertorbadors i misteriosos, regiran els seus processos creatius. Els mitjans dels que es serviran i on aplicaran aquestes metodologies de treball van des de la pintura, el collage, el frottage, el fotomuntatge i, sobretot, l’ús que feren dels objectes. Objectes insòlits, objectes barrejats amb d’altres completament dispars, objectes vells i gastats, deformats, manipulats, objectes estranys i inversemblants o elements naturals que han experimentat canvis imprevistos, entre molts d’altres seran admirats i aprofitats pels surrealistes. Els integraran en les seves obres, els canviaran el significat, els faran adoptar noves funcions. 

Ells mateixos van classificar els objectes creant diferents modalitats a les quals s’ atribuïen diferents significacions: objectes matemàtics, objectes naturals, objectes trobats, objectes irracionals, objectes ready-made, objectes mòbils, poema-objecte, objectes de funcionament simbòlic (que susciten significats sentimentals i fetitxistes. Aquests objectes pretenen la provocació del públic, perquè aquest reaccioni inconscientment i desencadeni l’aparició de pensaments reprimits quasi sempre de caire sexual).Donada la seva influència en el surrealisme, ara es fa pertinent veure encara que sigui sintèticament, el sentit de l’obra d’en Freud abans de parlar sobre la sexualitat dins del surrealisme. 

L’obra de Freud constitueix una de les més conegudes aportacions sobre la natura humana. Originàriament, cercava un mètode per a guarir trastorns psíquics com ara les neurosis, però la anàlisi de les causes d’aquests el conduí a l’elaboració d’una teoria general sobre la vida psíquica, la societat i la cultura. Així, la psicoanàlisi és una investigació científica sobre les malalties o trastorns mentals, i en segon lloc, una investigació filosòfica sobre l’home i la cultura. Freud percep una profunda analogia o semblança entre el que és individual i el que és social, entre els trastorns psíquics i els trastorns socioculturals. Els grans impulsos que mouen els individus són les grans forces que imperen en les societats: Eros (principi de vida) i Thanatos (principi de mort) regeixen tant les accions personals com els comportaments col·lectius; igualment, el complex d ‘Èdip que viuen els infants té el seu correlat social en el tabú de l’incest. De la mateixa manera que l’individu reprimeix la seva sexualitat, la cultura imposa sacrificis i renúncies que generen malestar. La cultura, de la mateixa manera que l’individu, reprimeix la sexualitat personal; ha imposat molts sacrificis a l’home, és per això que hi ha un malestar en la cultura. La cultura porta a substituir la satisfacció immediata dels impulsos per una satisfacció retardada; porta a substituir la llibertat i l’absència de repressió per seguretat. El progrés implica un preu molt alt: la nostra felicitat. Com articulem doncs la visió del surrealisme sobre la dona i la sexualitat amb aquestes premisses?.  

Des d’un principi la dona va ser objecte d’admiració en el surrealisme, ja que estava molt més a prop de l’estat d’irrealitat onírica que l’home. En un principi aquesta admiració es va traduir únicament en amistat, camaraderia i flirtejos, sent a la fi dels anys 30 quan es va permetre fer una activitat artística pròpia del grup. No obstant això, el fet que els fundadors fossin homes va marcar la concepció de la dona, perpetuant un model androcèntric. No comprèn, doncs, que la renovació proclamada pel surrealisme no s’estengués al camp de la lluita per la igualtat de sexes excepte en un model basat més en les aparences que en els fets (no cal oblidar que a les dones no se’ls va permetre signar cap dels manifestos així com tampoc van participar en els debats i conferències). Així, en les seves pintures, novel·les i poesies es generalitza el terme sense mostrar la individualitat i eren freqüents les comparacions amb objectes. Es van prendre símbols que reforçaven aquesta representació de manera visual. El maniquí, present en tantes de les pintures de De Chirico i al que li faltava els braços i el cap, juntament amb La dona que camina de Giacometti van ser alguns d’aquests fetitxes, concebuts per mostrar la superioritat masculina. La manca del cap transmet aquest pensament de la dona com somiadora, irracional i guiada per el sentiment. Mentre que l’absència de braços denota la vulnerabilitat del gènere  femení juntament amb la seva capacitat per deixar-se manipular sense oferir resistència. Aquesta representació mítica i simbolista s’explica per l’herència romàntica envers la dona i que els surrealistes van acceptar, d’aquí els seus problemes per interioritzar la icona d’alliberament que a principis del segle XX sorgiria a Europa. Van construir-se una imatge femenina allunyada de tota realitat històrica i social; imatge que, d’altra banda, privilegiava el món inconscient i oníric del qual eren serfs. Per aquest motiu es va mantenir la idea de la dona com a musa, com a font de inspiració per als artistes. Van ser moltes les dones que van influir en els surrealistes. Així, Nadja ho va fer profundament en Breton, qui escriuria posteriorment una novel·la amb aquest títol i en la qual, en realitat, narra més seus conflictes interiors i la seva vida pels carrers a París que la relació entre tots dos. Però potser la dona que més va impactar en la personalitat surrealista va ser sens dubte Gala. Casada anteriorment amb Paul Éluard, al qual abandonaria per unir-se a Dalí, no només els va servir d’inspiració a ells sinó que també a Breton, Aragon o Max Ernst. Davant l’amor simbòlic i sublim, concebut com dualitat del material i l’espiritual proposat pel costat masculí, es produiria l’alliberament sexual i l’erotisme de la mà de les dones surrealistes, entre les quals hi havia Eileen Agar (famosa pel seu Àngel anarquista, fou una de les que més experimentar amb l’escriptura automàtica, el collage i la resta de tècniques surrealistes), Leonora Carrington (amant de Max Ernst durant un temps, en les seves obres apareix la dona en les diferents temàtiques utilitzades per l’autora, sempre ocultant una forta simbologia), Leonor Fini (artista polifacètica que més de la pintura va conrear el disseny, especialment per a teatre, i amb una presència important de l’erotisme durant la seva última etapa), Frida Kahlo (que mai es va reconèixer surrealista malgrat els esforços de Breton per incloure-la dins del grup), Dorothea Tanning (una de les dones de Max Ernst, pintora, escultora i dissenyadora de moda, el seu estil va derivar cap al impressionisme, fent-se més intimista), Ithell Colquhoun (pertanyent al surrealisme anglès, la seva obra més coneguda és la Escila, símbol de la resistència de la dona a deixar-se penetrar per les idees de l’home), Valentine Hugo (il·lustradora de Paul Éluard), Lee Miller excel·lent fotògrafa, amb una obra que solia tenir al nu, a la dona, i al erotisme com a temes principals en una ostentació de la llibertat sexual que preconitzava), Toyen (fundadora del grup surrealista txec), Remedios Varo (pintora de temàtica normalment mítica i amb un total protagonisme de la dona, va ser una de les representants més cèlebres del surrealisme femení) i Meret Opphenheim.  

Aquesta última va ser una de les grans muses del surrealisme. De rostre dur, angles marcats i malucs gairebé inexistents, personificava la femme-enfant somiada pels  

Surrealistes. Demostrava la seva desinhibició sexual amb freqüents relacions amb els seus companys, en un exemple clar d’inadaptació als valors tradicionals que ja en aquelles circumstancies començaven a perdre força. Les seves obres eren una crítica constant a la opressió i esclavitud de la dona pel sexe masculí en el que seria un precedent del moviment feminista nascut als seixanta, Contrasta, per tant, l’actitud mantinguda pels integrants masculins del surrealisme, compartint com ho feien ideals artístics i vitals amb dones imbuïdes d’un pensament i una forma de vida tan liberals. En aquest camp com en molts d’altres, el surrealisme només estendria un mantell d’aparences i engany, continuant una tradició que en els seus postulats teòrics es dedicaven a rebutjar. 

Coda final: de la modernitat a la postmodernitat: 

La divisió del treball impulsada per F.W. Taylor per millorar la rendibilitat, i la producció de masses acompanyada d’un consum de masses impulsada per Henry Ford, van donar pas a una nova societat democràtica, racional i modernista. A més, l’intervencionisme de l’Estat defensat per Keynes va ajudar a estabilitzar el capitalisme el qual entre 1945 i 1973 va viure la seva etapa de maduresa. 

L’Estat va invertir en equipaments socials i infraestructures de transports, equipaments vitals per a la producció i el consum de masses. En aquest període hi va haver una contenció de la crisi per l’augment del nivell de vida, la propagació de la democràcia i la pau entre països capitalistes. A l’Europa occidental, s’estén el model de l’Estat del benestar. 

La crisi de 1973 desemboca un nou capitalisme que es trasllada en l’espai per rebaixar el cost dels materials i de la força de treball. Aquesta crisi responia a una necessitat del capitalisme de buscar més flexibilitat, de desfer-se del model rígid que representava la indústria i el model fordista fins el moment. 

Per Harvey, les teories de Marx expliquen aquesta situació. La crisi és inevitable en el capitalisme. A més, les crisis del capitalisme no són només econòmiques sinó que sovint esdevenen crisis de representació, on la cultura no és capaç d’explicar els nous significats d’espai i temps. 

La ciutat també ha patit una transformació en aquesta transició. La ciutat modernista es caracteritza bàsicament per un planejament a gran escala, amb plans urbans eficients i tecnològicament racionals i tracta l’espai com una superfície a la que se li dóna una funció. La ciutat postmodernista, en canvi, és una ciutat fragmentada, amb formes del passat superposades unes sobre altres i amb una gran barreja d’usos, però alguns d’ells efímers. El disseny urbà de la ciutat postmodernista no té en compte tant la funció col·lectiva, com passa a la modernista, sinó que es regeix pels interessos particulars. 

Respecte a l’art , per els artistes modernistes la postguerra suposa un trauma, ja que havien estat molt vinculats al socialisme i en polaritzar-se el món en capitalistes i comunistes, van patir un procés de despolitització i es va popularitzar l’expressionisme abstracte. D’altra banda la postmodernitat accentua aquesta pèrdua de profunditat, ja iniciada amb la despolitització de l’artista en la postguerra. Productors culturals i noves tecnologies apropen la cultura al poble però al mateix temps això provoca una superficialitat en la vida moderna. L’art ja no té un fons revolucionari, és conformista i comercial. El Deconstructivisme és la millor tècnica per representar aquestes múltiples realitats. 

La modernitat es caracteritzava entre altres coses per explicar la realitat a través de veritats absolutes, metanarratives. La postmodernitat veu aquestes veritats absolutes com manipulacions per tal d’explicar una totalitat que no existeix com a tal, sinó que la realitat s’explica per un conjunt de narratives. La filosofia que explicaria aquesta diversitat és el pragmatisme. 

A partir de 1968, hi ha un domini de les imatges, els signes, els escenaris i els rols, donant una sensació de llibertat al mateix temps inquietant. La realitat és més difícil de percebre a causa de la publicitat, que es converteix en una forma d’imperialisme del gust. Les imatges representen la identitat en el mercat, això facilita la creació de rèpliques d’aquesta identitat. 

En el camp de l’art, la producció es refereix a la creació original i la reproducció a la manca d’originalitat en la producció cultural postmodernista. La modernitat tractava temes del passat però ho feia amb noves creacions. La postmodernitat, en canvi, es caracteritza per agafar diferents creacions i col·locar-les totes juntes sense cap ordre cronològic. 

Bibliografia: 

F. de AZÚA: Baudelaire y el artista de la vida moderna, Anagrama, Barcelona, p. 73. 

Ch.BAUDELAIRE: “El pintor de la vida moderna” (1863), p. 349 de l’edició Salones y otros escritos sobre arte, edició de Guillermo Solana, amb traducció de Carmen Santos, Visor, Madrid 1996. 

Ch.BAUDELAIRE: Los paraísos artificiales, dedicatoria, pag. 145, Cátedra, Madrid. 

W.BENJAMIN: El surrealismo: la última instantánea de la inteligencia europea, Taurus Ediciones, Madrid 1980. 

HARRISON, Charles; FRASCINA, Francis; PERRY, Gill. Primitivismo, cubismo y abstracción. Los primeros años del siglo XX. Madrid: Akal, 1998 

A)MUSEUS: 

Amb la construcció de l’Estat burgès, aviat van aparèixer mols instruments per disciplinar civilment el ciutadà, desplegant determinades pedagogies que fessin possible l’elaboració de conductes públiques adequades. Les institucions culturals, i també d’altres com les laborals, les sanitàries o les punitives, fins i tot el nucli familiar, van passar a regir-se per barems a través dels quals educar els ciutadans en la quimera d’una comunió pública polida i desconflictivitzada. Les institucions de la cultura (museus, teatres, auditoris i més tard també el cinema) van convertir el seu espai en alguna cosa més que escenaris de contemplació; el van fer mirall i escenari de les virtuts liberals de les noves masses d’espectadors. 

Si ens allunyem del segle XIX, avui dia el museu és la principal institució sancionadora del valor( i del preu) de les obres d’art; dóna força de llei al valor que el lliure mercat insinua. No ha d’estranyar-nos que molts galeristes competeixin perquè les obres dels seus artistes formin part de les col·leccions dels museus.  

Molts museus es troben ocupats en el disseny d’estratègies per captar clients. Aquestes inquietuds han portat a un auge de l’atenció dedicada als formats expositius, als contenidors de l’art, a l’art del comissariat d’exposicions, als arxius, etcètera. Com si diguéssim ja han començat a musejar-se les maneres d’exposar i musejar. 

Les fronteres entre els diferents rols del món de l’art s’han difuminat: artista, comissari, teòric, galerista, arxiver…Alguns artistes juguen a canviar les màscares d’aquests personatges de l’art i en això consisteix en part la seva obra. 

La vivència artística està feta doncs d’un anar i venir de l’experiència directa a l’estudi històric i formal. Està en mans de cada espectador anar tan lluny com pugui i vulgui en la seva relació amb les fabricacions artístiques concretes. La qüestió és si els museus, com estan plantejats, propicien o entorpeixen la nostra relació amb l’art i el seu objecte.     

B)ARTISTES: 

SOPHIE CALLE  

(Paris, 1953) 

Sophie Calle és una artista francesa nascuda el 1953. El principal objecte de la seva obra és la intimitat i de manera particular la seva pròpia, per a això utilitza gran diversitat de mitjans de registre com llibres, fotografies, vídeos, pel·lícules o performance 

Dins el camp de l’art, la pràctica que millor encaixa en el concepte de recorregut és la deriva, duta a terme pel moviment situacionista en els anys 60’s:  

«La deriva es un concepto principalmente propuesto por el situacionismo. En francés la palabra dérive significa tomar una caminata sin objetivo específico, usualmente en una ciudad, que sigue la llamada del momento. En la propuesta del filósofo francés situacionista Guy Debord, quiere proponer una reflexión a las formas de ver y experimentar la vida urbana dentro de la propuesta más amplia de la psicogeografia. Así en vez de ser prisioneros a una rutina diaria, él planteaba seguir las emociones y mirar a las situaciones urbanas en una forma nueva radical.» 

“….Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden…” 

LA DERIVA SITUACIONISTA, Guy Debord 

Calle ha fet de la seva vida, de la seva intimitat, les seves impressions i vivències el punt de partida de les seves creacions, en aquest sentit, seu o identitat s’atomitza, es torna múltiple en posar-se en joc i fer de si mateixa la seva matèria artística: «Intrusa de la seva pròpia intimitat, reveladora dels seus propis secrets, Sophie Calle s’exposa a si mateixa com si fos una altra persona que no tingués res a veure amb ella. Ficció i realitat, mirar i ser mirat, el públic i el privat, els desitjos i la impossibilitat de realitzar són alguns dels llocs des d’on aquesta artista ens parla, desvetllant les dosis d’imaginació que necessàriament apareixen en l’esforç humà per configurar una «realitat» o una «veritat personal». 

La filature (L’ombra, 1981): El Centro Pompidou me invitó a una muestra colectiva llamada Autorretratos, y pensé que el único modo de hacer mis autorretratos, después de seguir a tanta gente, era invirtiendo los papeles (…). A petición mía, durante el mes de abril de 1981, mi madre se acerca a la agencia Duluc. Detectives privados. Pide que me sigan y reclama una relación escrita de mi empleo del tiempo y una serie de pruebas fotográficas de mi existencia.» 

L’autre(L’altre) : Me gustaba este hombre, pero, desde nuestra primera noche de amor tuve miedo de mirarle. Aún creía amar a Greg, y temía ser invadida por la idea de que el hombre que estaba en mi cama no era el bueno. Preferí cerrar los ojos. En la oscuridad, al menos, subsistía la incertidumbre. Un día cometí la torpeza de decirle por qué, en la cama, mantenía los párpados cerrados. No dejó traslucir nada de sus pensamientos. Meses más tarde, liberada por fin del fantasma de Greg y de mis dudas, abrí los ojos, segura ya de que era a él a quien quería ver. No sabía que sería nuestra última noche: él iba a dejarme. «Lo que sucede posee tanta anticipación que no podemos nunca atraparlo y conocer su verdadera apariencia» (R. M. Rilke). 

Un aspecte que d’entrada pot estranyar en el moment de aproximar-se a l’obra d’aquesta artista, és la multiplicitat de mitjans que utilitza : fotos , textos , imatges , llibres , fulletons en diaris , pel·lícules , emissions radiofòniques , instal·lacions , vídeos, el mateix Facebook. Per tant ens podem qüestionar el fet de considerar-la una fotògrafa o una escriptora en un sentit estricte del terme . Ella mateixa va afirmar , durant la xerrada que va oferir a Bogotà al mes de març, que no li interessava , a l’hora de fer fotografies, la tècnica en si mateixa , sinó la idea i l’acció que podia activar i registrar a través d’aquest mitjà. Respecte a la seva escriptura , l’artista assegura que és directa , objectiva i concisa ja que és conscient que està destinada a la paret i que serà llegida per un públic en el context d’un museu o una galeria . En aquest sentit , es pot afirmar que el material del seu treball no són les fotografies ni els textos, sinó les situacions i processos que ella suscita , a manera d’una » artista narrativa » que incansablement activa » experiències novel·lesques. D’aquesta manera ja no és possible parlar exclusivament d’aquell artista com algú que domina amb virtuosisme una tècnica determinada ( pintura , escultura , dibuix, etc . ) . L’obra de Calle neix en un context en què aquesta forma d’entendre les pràctiques artístiques s’ha transformat radicalment . Un terme que pot ajudar a orientar-nos en aquest punt d’inflexió és deskilling – o sacrifici de la destresa artística- encunyat el 1981 per l’artista conceptual australià Ian Burn ( 1939-1993 ) . Aquest terme fa referència a una » eliminació de la competència artesanal i altres formes de virtuosisme manual de l’ horitzó de la producció artística o de l’evolució estètica» . Una  eliminació que té lloc a partir de les primeres avantguardes artístiques i que es va a veure enfortida en la segona meitat del segle XX . La base d’aquest concepte és senyalar  que allò important és la idea i la seva execució , o el procés i l’acció realitzada , més que l’objecte artístic en si mateix . Aquesta postura produirà , sobretot després dels anys setanta ( període en el qual Calle es consolida com a artista ) , diversos fenòmens entre els quals trobem : l’aparició de processos artístics més complexos que donen lloc a noves classificacions ( performances , instal·lacions , happenings , body art , land art i altres ) . També l’acceptació de materials tradicionalment considerats perifèrics ( com la narrativa ) ; o l’augment de possibilitats expressives permeses per l’entrada de nous mitjans , sent la fotografia un dels més significatius. En aquest context , vida i art perden les seves fronteres establertes per donar lloc a propostes com la de Sophie Calle que se situen fonamentalment dins del territori de l’experiència viscuda. 

ZOE LEONARD: 

(Nova York, 1961) 

És una artista, que centra el seu treball en la fotografia, però de manera ocasional també  ha fet escultura. 

Per a ella la càmera es converteix en un substitut del nostre cos i de la seva perspectiva del món. En fer una fotografia, tan sols testimonia subjectivament el que veu. 

El punt d’inflexió  que va modificar  el seu treball, cap a treballar en l’estudi de la cultura i qüestions socials, fou la  seva activitat  en l’ ACT UP, una organització novaiorquesa que lluita contra la sida. La trajectòria de Zoe Leonard és particularment interessant dins del medi fotogràfic en desenvolupar posicions i estratègies creatives que es mouen, gairebé simultàniament, en diversos territoris: des de la fotografia conceptual al realisme instrumentalitzat, passant per l’activisme de gènere. Probablement la característica més significativa de la seva obra sigui precisament l’equilibri que aconsegueix entre allò visual i allò informacional, entre la part estètica i formal del seu treball i les qüestions socials i ideològiques que aconsegueix vehicular. Aspectes com la bellesa o l’emoció, tan complexos d’abordar en el medi fotogràfic, segueixen presents en la seva pràctica al costat d’una decidida reflexió sobre el caràcter instrumental i informatiu de les imatges. 

Desfilada de moda de Geoffrey Beene(1990):mirada frontal 

Vagina (1992):Zoe Leonard 

La representació de les dones, de la bellesa del control de la sexualitat en imatges com el cinturó de castedat, els models anatòmics de cera, les fotografies de moda, el calibrador de bellesa, el vestit d’etiqueta. De la mateixa manera actuaven  les fotografies de vagines que van ser exhibides a Documenta 12, on pretenia mostrar els genitals femenins de manera diferent a com els havia vist fotografiats. També fent amb això una reivindicació de com s’ha representat a la dona al llarg de la història de l’art. Normalment els genitals femenins són invisibles, una corba discreta o un monticle calb. O en la més directa pornografia, afaitats en un triangle minúscul, rosa, brillant i polit. Leonard els va fotografiar de la manera en què els veia realment, cadascú diferent, reclamant així la dignitat de la dona com a persona única i diferent, deixant de banda les icones sexuals estandarditzats. Per tot això, la seva obra ha estat qualificada en moltes ocasions de feminista, però més aviat podríem dir que la política està present en la seva obra no de forma necessàriament directa i explicita sinó com un examen de la dinàmica del poder. 

Chastity Belt: Zoe Leonard, 1990 

Leonard empra processos d’impressió concrets: dye transfer¹ , fotogravat, platí, gelatina de plata, algun d’ells pràcticament obsolet, però tots importants en el seu treball. Les seves fotografies, gairebé sempre són en blanc i negre, amb un aspecte granulós, impreses en paper baritat² i còpia mat o semi mat. Treballa generalment amb imatges durant molt de temps, copiant en diferents mides i papers, provant diferents productes químics i exposicions fins que troba la impressió final. Mai les retoca i manté les imperfeccions que el procés fotogràfic pugui produir, com rascades en el negatiu. El vorell negre li serveix per emmarcar i embolicar el que es veu, definint-lo com un fragment de la realitat i la totalitat del que s’ha fotografiat. L’espectador ha de posar un esforç d’imaginació per continuar la imatge. 

Leonard es mou entre la naturalesa i la cultura a través del paisatge urbà i el món dels museus a la recerca de senyals que li permetin comprendre els seus contrastos, les seves semblances i les seves interrelacions. En les seves fotografies apareixen pautes de l’existència urbana moderna, la feina i la vida; a través de la seva mirada observem mapes i models anatòmics, aparadors, museus i botigues, la lluita de gènere, l’estructura del pensament i el record. 

En la sèrie Analogue presenta la cultura d’un lloc i un determinat moment mitjançant els aparadors de les botigues. Aquestes fotografies s’han pres al carrer i freqüentment els aparadors estaven amb les persianes baixades, és a dir, en algunes no sabem molt bé si han deixat la seva activitat o estan tancades en un moment de descans laboral, creant amb això una tensió i un contrapunt, entre el que no està disponible, perquè s’ha anat o s’ha perdut, i el que està, però a punt de desaparèixer, perquè les botigues d’aquest tipus no sobreviuen en aquests barris conforme es van aburgesant. 

Li interessen els aparadors com diorames o natures mortes que reflecteixen directament qui som i el significat dels nostres objectes que deixem enrere, com petjades i signes de la nostra utilització, com troballes arqueològiques, que revelen moltes coses sobre nosaltres. 

A Analogue és infreqüent que apareguin figures humanes en les fotografies. Però sempre hi ha evidència de la presència humana, s’intueix que hi ha persones fora de l’enquadrament. Es tracta d’ambients construïts, d’ambients habitats. Aquesta obra tracta sobretot del treball de les mans humanes, l’evidència d’aquestes mans, que són tant el productor com el consumidor. 

http://www.museoreinasofia.es/multimedia/encuentros-artistas-zoe-leonard 

JANA STERBAK: 

(Praga, 1955) 

Jana Sterbak (Praga, 1955) va emigrar a Canadà en la seva joventut, el que li ha donat l’oportunitat de beure de dues tradicions culturals ben diferents. Del seu origen europeu sorgeix el seu interès per la crítica social des de la mirada irònica i, també, la temàtica de molts dels seus treballs. De la seva residència al país nord-americà, la posada en escena directa, concisa, reductiva. 

El treball de Sterbak supera qualsevol reduccionisme que es vulgui establir, ni territorial ni de gènere, tot i que la mirada irònica centreeuropea es troba present. Dos exemples: Defence (1995), on una dona elegantment vestida està «protegida» per una tanca metàl·lica i el cant es veu interromput per l’udol dels gossos, o Uniform (1991), un vestit militar, les mànigues de la jaqueta estan unides entre si, de manera que qui hipotèticament el vestís no podria emprar les mans. 

Uniform(1991):Jana Sterbak 

Remote Control (1989): Jana Sterbak 

http://www.janasterbak.com/video.html:  Uns vídeos que incideixen sobre el misteri de les imatges, de com aquestes es formen i de com es desenvolupen. 

Imatge del video: February(2004):Jana Sterbak 

February és un vídeo amb ressonàncies que recorden els paisatges flamencs del segle XVI. Sterbak posa en joc unes imatges que mostren sobre una pantalla de plasma un impecable paisatge d’hivern adornat amb persones que patinen o passegen. El color de les seves vestits i la manera en què estan distribuïts els cossos en l’entorn natural recorden les pintures de Bruegel. En el pas mental d’una superfície a una altra el color té un paper primordial, ja que sembla reintegrat en un nou pla sense perdre tota la seva ressonància històrica. Jana Sterbak disposa una càmera fixa davant d’un entorn nevat (hivern) que grava mecànicament. Després l’artista fa una selecció. No obstant això, aquí el que es capta és la banalitat d’una escena anodina. Es tracta d’ironia o, pel contrari, d’un homenatge realitzat amb la convicció que no es podrà arribar a la altura dels mestres de la pintura? O potser s’estigui tractant d’expressar la idea de banalitat que, segons Sterbak, és el tema de la pintura de Bruegel? En qualsevol cas, interessa assenyalar que en aquestes i altres imatges captades mecànicament hi ha una suspensió, quelcom que s’escapa, una mena de forat. Però no es tracta d’una absència, perquè és l’atzar qui el maneja. I qui diu atzar, està dient una cosa que no comprèn bé el seu mecanisme. En tot cas, apunta un fantasma, és el misteri de les imatges. 

C)CONCLUSIONS PROVISIONALS:  

Recuperem ara per concloure el fil encetat en el primer punt, perquè potser ara ja estem en condicions de donar algunes pinzellades sobre l’articulació entre el museu, els artistes, el públic i les diverses valoracions, sobretot econòmiques, que van sortint aquí i allà.  

Sabem que la problemàtica de la recepció és consubstancial al sentit de les obres d’art i les pràctiques artístiques. Sabem, per descomptat, que els públics, espectadors o receptors no s’afegeixen a una obra ja del tot constituïda sense algunes orientacions. Sabem, també, que el sentit de les obres no rau exclusivament en les obres mateixes, malgrat que molts crítics i historiadors de l’art encara s’entestin a parlar de l’art com una qüestió privada entre l’autor i la seva obra. Finalment, sabem així que el sentit de les obres es juga entre el context i els públics i que aquest sentit és variable, i que les seves mutacions , a més, no són del tot arbitràries.  

En aquest sentit i des d’un punt de vista historiogràfic i teòric, s’obre una dimensió força interessant. Una dimensió que permetrà parlar entre altres temes, de quins són els mecanismes a través dels quals es construeix la reputació artística, aquesta peculiar forma de recepció lligada al reconeixement. De què depèn el reconeixement?. Quins factors hi intervenen?. Com hi han arribat, les obres i els autors que l’assoleixen?. O com l’han perdut els que n’havien tingut?. Per què unes obres no l’han assolit en la seva època, i desprès sí?. 

Els premis, l’èxit mediàtic i els astronòmics preus que s’han pagat, per exemple, per les obres de Damien Hirst, no impliquen que existeixi una opinió unànime sobre la seva qualitat. El mateix que passa amb les tres artistes esmentades anteriorment. La defensaran, la qualitat, els rics col·leccionistes que compren les seves obres, les galeries i subhastes que volen vendre-les al preu més alt, i l’enorme empresa d’art industrial que l’artista dirigeix o està en condicions de fer-ho.  

Davant l’escassa probabilitat que tots els agents i instàncies de reconeixement- artistes, mercat, crítics i historiadors de l’art, comissaris, directors de museu, mitjans de comunicació i publicacions d’art- valorin de forma unànime el nivell d’excel·lència, l’estratègia més utilitzada és que cada grup amb interessos comuns tendeixi a universalitzar els seus criteris i a ignorar els altres. Es demostra així que els judicis estan condicionats per la posició que s’ocupa en el camp artístic, un camp de competència en el qual tots desitgen sobresortir. Els valors artístics, en definitiva, són variables i relatius, però mai arbitraris. 

D)BIBLIOGRAFIA: 

CAMPÀS MONTANER, JOAN, Pensar l’art contemporani, Mòduls UOC, Barcelona,2012. 

FURIÓ VICENÇ Arte y reputación. Estudios sobre el reconocimiento artístico. Ed. Universitat de Barcelona, 2012.  

PEIST, NÚRIA, El éxito en el arte moderno. Trayectorias artísticas y proceso de reconocimiento. Ed. Abada, Barcelona, 2012.  

E)WEBGRAFIA: 

Sophie Calle 

http://es.wikipedia.org/wiki/Sophie_Calle 

http://www.banrepcultural.org/sophie-calle/historias-de-pared 

http://librodenotas.com/almacen/Archivos/003320.html 

http://blogs.elpais.com/sin-titulo/2012/08/las-obsesiones-voluntarias-de-sophie-calle.html 

https://www.facebook.com/callesophie

http://www.tate.org.uk/art/artists/sophie-calle-2692 

http://www.theguardian.com/artanddesign/sophie-calle 

http://www.nytimes.com/2013/11/01/arts/design/sophie-calle-absence.html?_r=0 

Zoe Leonard 

http://es.wikipedia.org/wiki/Zoe_Leonard 

http://elpais.com/diario/2008/12/27/babelia/1230336367_850215.html 

http://bellasartes.uclm.es/parkett/comentarios_obras/Ana%20Herreros_ZOE-LEONARD.pdf 

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/zoe-leonard-fotografias 

http://whitney.org/Collection/ZoeLeonard 

http://www.artnet.com/artists/zoe-leonard/ 

http://artforum.com/words/id=30700 

Jana Sterbak 

http://www.janasterbak.com/ 

http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique208 

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/9155/Jana_Sterbak_y_la_luna_de_cristal 

http://ca.blouinartinfo.com/news/story/959611/jana-sterbak-on-lady-gaga-pessimism-and-the-work-ahead 

http://www.youtube.com/watch?v=Dzz5nkcC8mw 

http://elpais.com/diario/2007/05/12/babelia/1178924772_850215.html 

http://elpais.com/diario/2006/05/18/paisvasco/1147981216_850215.html 

http://elpais.com/diario/1999/09/10/catalunya/936925639_850215.html 

http://entornoartistico.blogspot.com.es/2010/10/jana-sterbak-remote-control.html 

Davant de l’art contemporani hi ha probablement dues postures: o l’aprecies, fent un esforç sempre necessari o no ho entens perquè penses que no pot ser que una sabata al mig d’una sala o un llistó recolzat en una paret sigui considerat art. Malgrat aquesta premissa estarem en condicions d’afirmar que aquesta és l’essència de l’art contemporani; exigeix ​​anar més enllà i buscar nous significats al que consideràvem ja establert i a vegades absurd. 

Tot devia començar potser quan Marcel Duchamp, hereu avantatjat dels dadaistes, es va proposar trencar amb alguns dels cànons de l’art exposant els seus ready-mades, obres “fetes” al moment i pel moment, que consistien en objectes d’ús quotidià; obres com la Roda de bicicleta, el Porta-ampolles, La Fontaine (un urinari), Abans de la fractura del braç (una pala per neu) i altres objectes icònics que s’exhibeixen en importants museus del món¹. 

Però l’acte de declarar objectes quotidians com a obres d’art, és a dir, resignificar la realitat de l’objecte, conceptualitzar-lo, comporta que l’espectador hagi de trobar el sentit de l’obra basant-se en els seus referents culturals: no pot veure-la ja com l’objecte original perquè ha perdut la seva funció primària. Llavors com entendre l’art contemporani? o estem davant de la mort de l’art?. 

En qualsevol cas el problema de l’art contemporani no rau en què és sinó, quelcom més complex, com operen els mecanismes pels quals es produeix i es distribueix i, de retruc, quin és el context que el sanciona com art. I de fet resulta tan important aquest com i aquest quin, que tots els altres possibles recorreguts es deriven d’aquest marc inicial de discussió. Per a resumir-ho d’una manera ràpida i  entenedora les reserves que es llancen sobre l’art contemporani responen a la seva insistència a desplaçar-se cap a tres destinacions gens ortodoxes, segons la tradició més convencional. Aquestes derivades són: la seva creixent conversió en mercaderia de consum, provocant un art més disciplinat a les lleis de l’espectacle que no pas al seu lliure desplegament com a proposta reflexiva o simbòlica; d’altra banda, l’art contemporani també assaja diferents vies per inserir-se en la vida real, molt sovint conservant el seu rol privilegiat quant a “projecte d’art”, però en d’altres ocasions practicant una eficaç dissolució dins les formes de vida que l’atansen fins a la política en el seu sentit més primari del terme i finalment, davant l’art contemporani també creixen noves confusions a causa de la seva disposició explícita a barrejar-se amb altres pràctiques (el disseny, el cinema, l’arquitectura o la música), que, fins no fa pas gaire, eren cadascuna al seu lloc dins d’un mapa massa ben dibuixat per una tradició hereva de la il·lustració que es creia immutable i definitiva. 

En tot cas i per referir-se a la comprensió d’allò que és art o no és art ens hem de referir a Arthur Danto, entre d’altres motius perquè en els seus textos probablement serem capaços de trobar algunes respostes als nostres interrogants:  

El mateix Danto sembla reconèixer que el seu interès filosòfic per l’art va estar motivat per l’exposició de Warhol a la Stable Gallery de New York el 1964, on, per primera vegada, va veure les caixes Brillantor que van inspirar la formulació de l’experiment dels indiscernibles. D’alguna manera, les caixes de Warhol han tingut un paper central en el plantejament teòric de Danto ja que no només han inspirat la forma de l’experiment, sinó que han servit per il·lustrar una de les conclusions que Danto extreu d’aquell: les obres d’art no poden definir-se en termes estrictament perceptius. Seguint així  l’estructura que l’experiment dels indiscernibles proposa, 

Danto es pregunta, en primer lloc, allò que distingeix una obra d’art d’un mer objecte quan aquests objectes poden ser perceptivament indiscernibles i, en segon, què distingeix també una obra d’art d’una mera representació sota la mateixa condició d’ indiscernibilitat perceptiva. En el primer punt, Danto respon que les obres d’art són sobre alguna cosa, tenen significat, mentre que els objectes no en tenen. En el segon, la resposta no és tan concloent, sinó  que ha de referir-se a un conjunt de nocions -expressió, estil, metàfora i retòrica- per encotillar la naturalesa de l’artístic 

Aquesta conclusió condiciona de manera radical el tipus de definició que ha de ser possible ja que cap propietat de naturalesa perceptiva podrà figurar entre les condicions necessàries o suficients de l’art. És clar que aquest aspecte de la teoria de Danto s’enfronta directament als pressupostos de la definició estètica de l’art. 

Després de tot, la noció d’art recull una idea que, en altres àmbits com la història de l’art, ja ha cristal·litzat; és la idea que la obra d’art en tant que producte cultural no pot interpretar-se correctament sense tenir en compte el rerefons teòric-pràctic i el context polític en el que qualsevol obra d’art es produït. Com exemple, l’obra de Picasso, Les demoiselles d’Avignon (1907), només pot interpretar-se correctament si tenim en compte l’impacte que van tenir en l’autor les exposicions de l’anomenat art primitiu que tenien lloc a París durant el període en el qual l’artista va treballar en aquesta obra -per la qual va realitzar més de 100 esbossos i dibuixos preparatoris-, així com el context teòric i  artístic en el qual Picasso es desenvolupa. De la mateixa manera, una màscara africana -que, en principi, no ha estat produïda dins d’un entorn artístic, sinó en un context ritual- s’ha d’interpretar d’acord amb el tipus d’intencions presents en la seva elaboració. 

Però en l’art contemporani, tal com hem esmentat esquemàticament unes línies abans, hi ha molt de mescla interdisciplinar i això fa que un aspecte fonamental sigui avui en dia la seva transversalitat. En qualsevol cas, hem d’anar amb cura; al meu entendre no es tracta de reivindicar una interpretació de l’art subjecte  a una cotilla autoreferencial respecte a les altres arts i això ho podem veure, com mirarem d’explicar breument, en el tema del cos. 

Fet i fet, la contemporaneïtat assisteix a una superposició indiscriminada de les arts, bàsicament a causa del teló de fons que dissenyen tant el protagonisme creixent de la cultura com una oferta de consum insaciable. Certament, les exigències d’un mercat cultural cada cop més ample explica en bona part que qualsevol creativitat esdevingui susceptible de ser presentada com art i, en conseqüència, consumida com a tal  i col·locada en les vitrines d’un museu d’art contemporani.  

Tanmateix i d’ una banda és evident que caldria analitzar-ho des de la perspectiva del caràcter eminentment visual de la cultura contemporània, permetent que una imparable pedrera d’imatges i grafismes –gairebé sempre tecnificats– actuï com a matèria primera de tots els llenguatges disposats a referenciar-se com objectes d’art dins d’un context de present. D’altra banda, malgrat que la seva generalització ho ha despolititzat en bona part, també cal assumir que la transversalitat de la cultura contemporània té la seva base en el fenomen que molt temps ençà va tematitzar Walter Benjamin, en proposar la conversió de la idea tradicional de l’autor per la d’un productor que es caracteritza per infiltrar- se i utilitzar tots els mitjans de producció i de difusió propis del seu temps. Aquí hi ha una base realment important per a comprendre que un artista visual treballi, per exemple Sophie Calle, des de registres cinematogràfics o periodístics o Marina Abramovic treballi els cossos amb una perspectiva visual tan potent. 

En qualsevol cas, mentre per Benjamin aquesta infiltració en els mitjans contemporanis tenia per funció bàsica la d’articular un discurs opositor amb els mateixos mitjans amb els quals s’articula el discurs hegemònic, avui aquesta utilització indiscriminada dels mitjans tècnics que ofereix la contemporaneïtat sovint té en l’esperit publicitari i de màrqueting  el seu punt d’arribada, només cal veure els treballs de l’estudi-empresa de Jeff Koons per il·lustrar-se sobre aquest tema. 

Però i ara arribem a que podem o no podem fer palès en l’art contemporani  com un objecte d’art a tenir en compte. I en això com espectadors ens ha d’ajudar la transversalitat de la que parlàvem abans. Igualment el context en que sorgeix el dispositiu d’art necessita d’una anàlisi, que partint de la història travessi l’àmbit polític i també estètic, sense caure en allò que deia Benjamin de l’estetització de la política. La mescla fa pertinent una inserció de l’artista dins del context de l’art contemporani i una de les formes d’insertar-se és precisament el treball sobre el cos i a partir del cos. 

Una possible hipòtesi de treball és que les arts del cos són un element imprescindible en els museus del segle XXI. Malgrat sigui complicat fer una definició d’aquests arts ja que són multidisciplinàries i una lliure expressió per cada artista, entenem que les arts del cos engloben totes les arts d’acció, com les performances, happening, arts escèniques, que tenen el cos com a mitjà central d’expressió. En els seus orígens eren anti-institucionals, multidisciplinàries, en viu, alliberades de les convencions tradicionals on els artistes s’expressaven contra les institucions, es realitzaven en espais alternatius com carrers, places, mercats, etc. 

Tot i així, cap els anys 60 del segle passat algunes accions comencen a entrar en els museus els quals funcionen com a simples espais d’aparador. Els museus van evolucionant també en la seva definició, en la seva museologia i museografia, per acabar encabint els béns immaterials. Durant el segle XX la cultura esdevé un dret per a tothom i en conseqüència els mateixos museus han de donar resposta a la ciutadania. A partir del segle XXI, s’entén que la paraula performance engloba totes les arts en viu, els museus les exposen de dues maneres, amb exposicions en viu i amb exposicions històriques.  

L’art contemporani ens interpel·la amb el missatge que ens transmet; ens ha de fer lligar el context en que neix i una hibridació que envoltarà aquell missatge. Però per on hauria de transitar és en el camp de la sorpresa autoreferencial.  

Què dir, per exemple, del cas de My Bed, el llit desfet de Tracey Emin, exposada a la Tate Gallery de Londres i desprès adquirida pel col·leccionista Charles Saatchi?. Aquest acoblament de llençols, coixins, roba interior bruta, burilles, preservatius usats i altres coses que ara se m’escapen ha rebut moltes crítiques hostils. Malgrat la seva cruesa, però, ha estat una de les obres artístiques més significatives del món de l’art contemporani. Vilipendiada pels homes, Emin ha alliberat potser  a una generació de dones de la vergonya de parlar de temes de sexe, violència i exclusió social, del seu cos en definitiva. Dispositiu d’art més enllà del possible escàndol, aquest i no altre sembla el camí a seguir.  

Bibliografia: 

Benjamin, Walter . L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica: tres estudis de sociologia de l’art. Ed.62. Barcelona. (Col. Clàssics del pensament modern, 9). 2a ed.1993. 

Berger, John. Modos de ver. Gustavo Gili. 4a ed. 9a imp. Barcelona. 2012. 

Bonitzer, Pascal. Desencuadres cine y pintura. Santiago Arcos editor, Buenos Aires, 2007. 

Campàs, Joan. Material divers de l’assignatura, Fundació UOC, Barcelona,  2013-2015. 

Cirlot, Lourdes. Las claves del Dadaísmo. Editorial Planeta. Barcelona, 1990 

Danto, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós. Barcelona, 1999. 

Danto, Arthur. Qué es el arte. Paidós.Barcelona,2013. 

De Michelis, Mario. Las vanguardias del Siglo XX. Ed. Alianza. Madrid, 2002. 

Guasch, Anna Maria. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Editorial, Madrid, 2000. 

Webgrafia 

Aura Digital  (Joan Campàs) :  http://cv.uoc.edu/adf/~04_999_01_u07/homepage.html