De la caverna a la sala

No creiem exagerar si parlem d’una suposada vinculació entre la sala de cinema i el mite de la caverna de Plató. El paral·lelisme entre la descripció al·legòrica del llibre setè de La República i l’interior d’un teatre dominat per una gran pantalla, podríem fer-lo prou imaginatiu per suggerir potser que Plató va inventar sense saber-ho el cinema, molt abans que la tecnologia de finals del segle XIX materialitzés la projecció d’imatges.
Edgar Morin, en El cinema o l’home imaginari, sosté que el setè art és tan antic com els somnis, i que fàcilment pot reconèixer-se en el món oníric una pantalla en potència. El cinematògraf és un invent recent, però el cinema és tan mil·lenari com la tècnica de somiar. d’aquesta manera, la descripció dels homes encadenats en el fons de la caverna platònica, víctimes de la projecció d’ombres que reflecteixen lànguidament el món real, semblés una forma de circulació del cinema abans d’adquirir la forma industrial que actualment té.

La recurrència a aquesta relació lliga indissolublement el nom de Plató als estudis sobre cinema. I en la postura complexa que el filòsof sosté amb la imatge, potser estiguin les pistes que han donat avui en dia a la trobada entre cinema i filosofia.
És important recordar que el mite de la caverna no exalta la projecció d’imatges, sinó, ans al contrari, es val d’elles per denunciar que l’home viu atrapat per les aparences. La idea de sortir de la caverna pot ser interpretada com la necessitat d’evadir-se del món de les projeccions cinematogràfiques. Tanmateix no es pot oblidar el seu rebuig a la imitació per valer-se de les imatges, que no són altra cosa que còpies febles allunyades de les idees, les vertaderes formes arquetípiques com desenvoluparem a continuació.
Malgrat tot, l’obra de Plató recorre en múltiples ocasions al territori de les imatges, com veiem en el mite de la caverna, que precisament és una al·legoria on es permet a posteriori una discussió filosòfica. Així, en la seva obra subjau una resistència a reduir la filosofia a la forma pura del concepte, a l’ús asèptic de les paraules i de la distància que el món de les idees ha de mantenir per no contaminar-se per el moviment constant del món visual.
Aquesta via, dedicada a pensar el pas del cinema a la filosofia, ha estat transitada de manera prou reeixida en l’obra de Gilles Deleuze. El seu treball s’atreveix a sostenir que el cinema és un espai pel pensament, fins i tot una forma de pensar. Potser per això la pregunta primordial que no ha de resoldre ni de bon tros aquesta matèria, inicialment, és què és la filosofia? O, almenys, com es comprèn el filosofar que prové del cinema per sostenir l’existència d’un cinema filosòfic, un cinema la naturalesa del qual permet la existència del filosofar?. En qualsevol cas hem de referir-nos a una idea del filòsof francès Gilles Deleuze on es revela l’existència d’una profunda connexió entre el cinema i la filosofia. Les seves obres dedicades al cinema poden ser enteses d’alguna manera, com uns treballs sobre la filosofia de Bergson i les incidències en l’estudi de la imatge cinematogràfica. Precisament, el seu treball es val de la reconstrucció de diversos dels conceptes de Bergson per desxifrar el món del cinema. Un d’ells, potser el que dóna inici a tota la seva obra, és el de moviment, i quan es refereix a aquest planteja una idea que dóna obertura a les trobades entre els dos mitjans: cinema i/o filosofia. Diu Deleuze: “En el mismo momento de aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosofía no reconozca la importancia del cine: está demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor análoga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen. Más que de una posibilidad de encuentro, se trata de dos investigaciones independientes
“.

Dit d’una altra manera, Deleuze suggereix que la distància aparent entre cinema i filosofia s’origina per compartir objectius comuns, el que genera recerques enfrontades per mitjans diferents. I, el que és potser més significatiu, insinua que el cinema es val de la imatge per fer circular el pensament, mentre la filosofia, almenys en el sentit que ell li confereix, és un treball que s’opera a partir de la creació de conceptes. En això, presenta part del fons filosòfic que ha posat a tots dos mitjans en bàndols oposats i, en ocasions, en rutes compartides. Seguint amb Deleuze, val la pena esmentar el vell problema filosòfic que contraposa la imatge al concepte. El fantasma de Plató de nou cavalcant en el món del cinema. Recordem la tendència a menysprear la imatge com còpia, ídol que fa tèrbola la presència com arquetip de la idea platònica, i al mateix temps l’exhortació platònica al procés imaginatiu, al món visual en definitiva; present per exemple en la capacitat del relat mític per expressar la seva pròpia filosofia.

En qualsevol cas, la filosofia mai ha prescindit de la imatge com mecanisme d’il·lustració dels seus conceptes. Deleuze, recorda Alain Badiou, mai va oferir una definició concreta del cinema. La seva obra gira sobre els conceptes d’imatge-moviment i imatge-temps, cadascun d’ells amb múltiples variacions a la manera de l’afany taxonòmic de signes engegat per Peirce, en el qual s’inspira el filòsof francès. Així, tot i que no presenti una definició, la imatge és finalment el mecanisme de producció del cinema, i per això es converteix en figures creades en un pla de moviment i durada. En paraules de Badiou, “… el cinema (és) creació de blocs d’allò que Deleuze va cridar: moviment-durada “(2004: 84). Si bé no arriba a defensar l’existència d’un cinema filosòfic -doncs la filosofia és per dret propi un treball sobre conceptes-, Deleuze sosté que la filosofia i el cinema treballen de la mà per impulsar el pensament. La filosofia proveeix al cinema de conceptes que ausculten la pròpia naturalesa cinematogràfica per permetre que les seves formes i blocs expressius actuïn com imatges-pensament. En aquest sentit, la imatge no suplanta al concepte, però té les mateixes facultats i el mateix dret com dispositiu per pensar. En paraules de Deleuze, “… la imatge es converteix en pensament, és capaç de expressar els mecanismes del pensament, al mateix temps que la càmera assumeix diverses funcions que actuen com a veritables funcions proposicionals ” (1999: 87). La seva inquietant idea que les coses són en si mateixes lumíniques, és a dir, són en si mateixes imatges, forma part d’un règim de visibilitat que converteix l’ull en una pantalla. Amb això, es desvirtuen
totes les analogies que suggereixen que l’ull és un substitut virtual de la càmera per aparèixer com a teló negre que reflecteix el fora. “La càmera, amb totes les seves funcions proposicionals, és més aviat un tercer ull ” (Deleuze, 1999: 97). I enmig d’aquest estrany artifici que converteix al cos en una sala de cinema, el pensament es fa en imatges. Seguim a Deleuze “La relación entre el cine y la filosofía, es la relación entre la imagen y el concepto. Pero el concepto encierra en sí mismo una cierta relación con la imagen, y la imagen comporta una referencia al concepto: por ejemplo, el cine ha intentado siempre construir una imagen del pensamiento, de los mecanismos del pensamiento. Y no por ello es abstracto, sino todo lo contrario” (Deleuze, 1999: 107)
.

Per tant l’existència d’un cinema filosòfic o si volem d’una filosofia en i de les imatges la tenim senyalada en aquestes frases anteriors. La forma d’actuar d’aquesta filosofia visual si podem qualificar-la d’aquesta manera és la creació d’imatges, i per mitjà d’elles permetre el pensar, l’emergència d’idees, però no sota el model del concepte com a forma universal, sinó sota la singularitat de la imatge, sota la seva condició irrepetible com un esdeveniment únic, gràcies a la seva capacitat de produir sentit d’una manera privilegiada.
Badiou, potser considerat el continuador de l’obra teòrica de Deleuze en el terreny del cinema, no només afirma que el cinema és un dispositiu de creació d’imatges, de blocs de moviment-temps. sinó que assenyala que sota les imatges, com en tota forma de creació, hi ha la filosofia. Per això s’atreveix a dir que el cinema ofereix imatges que van més enllà de les imatges. En altres paraules, una resposta a la iconoclàstia que per segles ha manifestat la filosofia, i al mateix temps una crítica a la imatge que no accedeix al pensament. Badiou afirma que “… la filosofia travessa totes les arts, és diferent de totes, però també està en totes, de manera subterrània, i la relació entre la imatge i el concepte seria precisament aquesta relació subterrània ” (2004: 86)1. El resultat sembla afirmar una visió antiplatònica del món de les idees d’un filòsof qualificat paradoxalment de molt platònic; finalment, per Badiou, les imatges permeten l’emergència de idees, i el cinema crea idees a partir d’imatges, però aquestes no són els arquetips formals platònics, sinó les singularitats que permeten pensar en un nou pla, en un nou territori filosòfic. Potser el cinema filosòfic, si per això s’entén alguna cosa capaç de crear conceptes purs, no sigui possible, però sens dubte el setè art desplega el pensament, dóna forma a una filosofia en i d’imatges. Per això, sembla tenir una certa lògica la definició que Badiou dóna del cinema, fent referència al treball de Deleuze: “El cinema seria en el fons, una filosofia sense conceptes “(2004: 89)2.
En aquest sentit estem davant d’un cinema capaç de fer emergir idees a través de les imatges, que propicia el pensament a partir de blocs de moviment-temps, aliat per tant de la filosofia que li proveeix conceptes i li permet pensar; sotmetent-lo a una pregunta crucial pels límits del seu territori. Aquesta pregunta, que bé pot semblar contingent i fins i tot accessòria, delinea el tipus d’acostaments a les potències filosòfiques del cinema. D’aquesta manera, el problema que mereix atenció és saber si tot el cinema és filosòfic i, de no ser-ho, quin tipus de cinema ho és, o si el cinema filosòfic es redueix a algunes pel·lícules o a l’obra de certs directors. En aquest cas, les respostes també varien, i més enllà d’arguments demostratius, es troben exemples per sostenir certes postures, fins i tot les realitzacions de diversos autors basats en tendències estètiques o comparacions amb altres formes artístique
s.

Tanmateix, igual que la filosofia necessita de filòsofs per materialitzar-se, el cinema necessita de creadors. La qual cosa no implica que un estudi del cinema filosòfic es redueixi a estudiar als cineastes, seguint les seves biografies o les seves declaracions. En un altre sentit, s’apel·la a una lectura de les poètiques consignades en les seves filmografies per auscultar allò que podem trobar en els fonaments d’aquest art.
El cinema, potser i això és una hipòtesi prou arriscada, es troba a mig camí entre la poesia i la filosofia. Bé diu Cavell que el setè art té la capacitat poètica de refigurar qualsevol objecte, igual com la poesia té la capacitat de fer mutar la paraula quotidiana a símbol. Referent a això afirma: “En la meva opinió, una visió natural del cinema consisteix en la seva capacitat per percebre cada moviment, cada posició i, especialment, cada paraula i cada gest humà, per fugitius que siguin, carregats de la seva poesia, o bé, de la seva lucidesa “(Cavell, 2008: 40). Auscultar les peripècies cinematogràfiques, els estranys periples que ha recorregut un invent relativament recent enmig de canvis tecnològics, revolucions estètiques, crisi filosòfiques, és un treball per a la poètica. Perspectiva on se sap prou bé que un llenguatge expressiu depèn del treball de l’esperit que singularitza la matèria, com de la mà de la filosofia que permet comprendre, amb el seu arsenal de conceptes, aquest estrany món d’ombres que, com va preveure Plató, condemnaria l’home a tornar una i altra vegada al fons de la caverna, per ser, curiosa i paradoxalment, il·luminat.

1Badiou, A. Pensar el cine I: imagen, ética y filosofía: compilació i pròleg Gerardo Yoel, Ed.Manantial, Buenos Aires 2004.

2Badiou, A. Pensar el cine I: imagen, ética y filosofía: compilació i pròleg Gerardo Yoel, Ed.Manantial, Buenos Aires 2004

DE L’AMISTAT (I)

fourteen-4La pel·licula  de Dan Sallitt és molt recomanable en temps de confinaments que poden ensenyar-nos a treure’ns del damunt aquesta velocitat massa vegades lligada amb una manca de reflexió sempre necessària i avui quasi prescindible. El seu títol Fourteen (14) fins i tot entra en la performativitat, com si l’amistat, una paraula enriquida per autors com Ciceró en un llibre breu i que segurament Sallit deu haver fullejat, tranyina d’una adolescència dels 14 anys sigui prou duradora com per travessar tota una existència. Perquè d’això va, entre molts altres lectures el film de Sallitt.
A partir d’una càmera que fa una dissecció de les dues amigues ens retrobem allò que Ciceró explicava en el seu text, donant el tret de sortida a preguntes que poden no tenir respostes immediates però que fan pensar i molt: ¿Hi ha vida sense amics?, Ciceró és contundent: “no n’hi ha, almenys si volem viure amb certa decència”. Existeix l’amistat en la política i els negocis?”: resposta: “molt difícilment es troben veritables amistats entre aquells que es dediquen als honors i a l’activitat pública”, i un reguitzell d’altres preguntes que sorgeixen com bolets veient aquest film.
Algú ha dit que Sallit recull models de l’escriptura cinematogràfica de Pialat o de Rohmer, és una digressió difícil perquè a vegades, principalment quan col·loca la càmera fixa uns quants segons que a vegades semblen eterns i els actants van sortint i entrant per fer diferents tasques quotidianes (fumar, anar a la nevera a buscar una birra o sortir per portar la criatura al cotxe del papa separat),nosaltres podrem reflexionar en aquests espais “buits” més acuradament sobre allò que estem veient i que ens afecta. Més enllà de les categories trencades per la modernitat,és a dir temps i moviment, Sallitt haurà d’escoltar allò de que no passa res en la pel·lícula o que té una estructura teatral però resulta evident que la seva aposta és arriscada com poques i que permet endinsar-nos en una de les qüestions que hauria de fer-nos gaudir més com humans i que no és altra que l’amistat. Una paraula mai rovellada i sempre persistent.

Fourteen

Carol: un llibre inesgotable

Un Nadal desitjat

Mai he sigut massa partidari del Nadal i tota la seva parafernalia; sempre ho he contemplat com un espai del calendari ple de suposades bones intencions, malgrat darrera hi havia tot un reguitzell d’hipocresies pròpies tanmateix del model consumista en que estem immersos. Però la meva opinió d’aquesta festa cristiana per excel·lència va canviar i el motiu no era un altre que la contemplació de la pel·lícula de Todd Haines , Carol (2015). Semblava impossible que en unes dates tan familiars, on a banda del consum desaforat privilegiava un aspecte religiós( probablement la religió està lligada al desig més del que ens pensem, però això son figues d’un altre paner i no venen al cas ara mateix), veure, mirar i sentir Carol va fer que sent una pel·lícula on s’acaben bellugant i sortint tots els sentits, acabés per modificar la meva actitud davant de les festes nadalenques. Però això va ser en l’any 2015 i malgrat haver tornat a veure el film, que tinc guardat en la filmoteca particular, ara tot ha revifat de nou. El pretext no ve d’una imatge sinó d’un llibre encara que ja sabem tots plegats que les paraules i les imatges son indestriables i moltes vegades no hi ha motius ni sentit separar-les. I aquesta és la sacsejada inicial que m’ha provocat el llibre editat per la Imma Merino i l’Ariadna Lorenzo. Més enllà de la miscel·lània dels textos i de la proximitat que puguis tenir amb uns abans que els altres, cal destacar el treball conjunt i naturalment no esgotat sobre Carol perquè i això també ho sabem fa temps, els projectes mai s’han de tancar perquè sempre poden sortir vies d’anàlisi i pertinença que enriquiran allò que semblava clausurat.

El desig és subversiu, probablement més que el plaer, però allò que poques vegades s’esmenta és que també esta presidit per una bellesa i aquí tenim un bon exemple: bellesa subversiva del desig, una molt pertinent definició del que ens trobem davant de Carol. Pensar una pel·lícula com es diu la col·lecció de la Universitat de Girona requereix llegir aspectes per desprès veure de nou el film, no amb altres ulls sinó en una abertura del camp visual on la lectura anterior es plasmi en una hibridesa on potser acabarem descobrint codis i senyals que ens havien passat de llarg.

LITERATURA DIGITAL (VI) :Bibliografia i Webgrafia

Bruguera, Enric i Campàs ,Joan : Los Blogs y El Hipertexto,UOC,Barcelona,2007

Campàs  Montaner, Joan : Aura Digital: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/hipertext.html

Koskimaa, Raine. Hipertextos de ficción, UOC, Barcelona, 2005, en Textualidades Electrónicas; nuevos escenarios para la literatura ,editora: Laura Borràs Castanyer.

Marti Orriols, Meritxell: Escriptures Hipertextuals: Els blocs UOC, Barcelona,2009

Marti Orriols, Meritxell: Identitat, xarxes socials i ciberperiodisme en els blocs. Una construcció de la intersubjectivitat dins de la nova Internet, UAB, Barcelona,2008

Moreno Hernández, Carlos : Literatura y hipertexto: De la cultura manuscrita a la cultura electrónica., Aula Abierta, UNED, Madrid, 1998

Moreno Isidro: Escrituras hipermedia y lectoautores en Escrituras digitales: tecnologías de la creación en la era virtual  edición de Virgilio Tortosa, Universidad de Alicante,2008
Sánchez- Mesa Martínez, Domingo: Las nuevas fronteras de la literatura: la narrativa electrónica”. En Tortosa, Virgilio (ed.) Escrituras digitales. Tecnologías de la creación en la era digital. Alicante, Universidad de Alicante, págs. 214-242.

Wittgenstein, Ludwig :Tractatus Logico-philosophicus, Ed. Tecnos, Madrid,2007

LITERATURA DIGITAL (V): INFLUENCIES EN LA NOSTRA FORMA DE PENSAR

Quan Wittgenstein sentenciava, en un dels seus aforismes més famosos, que “del que no es pot parlar cal callar” (Tractatus Logico Philosophicuspág.103) segurament incidia en un dels problemes essencials de la cultura: la confrontació profunda entre el pensament i la paraula. Masses vegades la història de la filosofia s’ha presentat com una ampliació continua dels seus límits. Això ha comportat que, mirem per on ens ho mirem, sembla que mai podem encotillar el pensament ni tampoc posar-li alguns límits. I en canvi, resulta que Wittgenstein s’atreveix no tan sols a establir una frontera clara entre allò que es pot i allò que no es pot pensar sinó a més a més aquest criteri deriva a tot allò que es pot o no parlar i dir desprès d’haver entès si podem pensar-ho o no. Estem doncs, davant d’una qüestió d’ordre ontològic i aquí potser és on resideix el nucli de la seva força: els límits del llenguatge són de la mateixa manera els límits del món.

De fet quan escampa els aforismes dins del Tractatus també està intentant trobar la forma adequada de representació de les seves idees. La seva intenció era crear una obra en que es passés d’uns continguts a uns altres de forma natural i sense interrupcions. El problema d’això és que una narració lineal no s’ajustava a les necessitats de l’obra, sinó que calia adoptar una estructura d’hipertext. Això obligava a reescriure el text contínuament, sobretot perquè Wittgenstein conservava la linealitat del seu discurs però tenia la necessitat d’anar d’un concepte a l’altre, quelcom que solucionava l’ hipertext.

Tanmateix potser podem recórrer a la teoria literària per anar situant també la nostra argumentació. De fet un autor com Sánchez-Mesa ens senyala les relacions entre narrativa digital i la teoria literària. Cal tenir present la diferència entre el temps narrat i el temps de narració. Una història succeeix linealment, ja que es van succeint els esdeveniments, però el temps de narració no té perquè coincidir amb el temps narrat. Això també succeeix amb el temps del discurs i el temps de la història, ja que es poden utilitzar fins a cinc recursos diferents per manipular el temps, els quals són: el resum, l’el·lipsi, l’escena, l’allargament i la pausa. Igualment, també es pot dividir la línia del discurs amb la línia de la historia  segons el nombre de referències entre unes i altres depenent de si son singulars, recurrents, singulars múltiples i iteratives.

En aquest punt, cal esmentar els diversos nivells que permeten representar una història, com el discurs transcorregut, el discurs emmagatzemat, la història transcorreguda i la història emmagatzemada, en que els elements transcorreguts fan referència a un sol esdeveniment que avança de forma lineal mentre que els elements emmagatzemats són històries potencials que es poden desenvolupar paral·lelament a la trama principal. Per tant, totes aquestes eines són de gran utilitat a l’hora d’analitzar els hipertextos. El lector interpreta el text que llegeix i l’adapta al seu propi context, la qual cosa caracteritza el procés de lectura de l’ hipertext com ja hem senyalat en els punts anteriors. Tot i que en l’ hipertext sembla que hi hagi un cert desordre, en realitat hi ha una ordenació dels continguts respecte la posició dels nodes. D’aquesta forma, el lector pot escollir el seu propi recorregut segons els seus interessos. Així doncs, la no linealitat de l’ hipertext és relativa, ja que  cal tenir en compte l’ordenació en l’espai i el temps. Tot i això, no hi ha un ordre estricte en la navegació, però sí que existeix una sèrie de criteris que condicionen al lector a l’hora d’escollir un o altre recorregut. Aquest fet és equiparable al llenguatge  articulat en funció al discurs discorregut.

La porositat entre lector o lectors i autor/ autors ja treballada per Barthes fins a l’extenuació, té un correlat magnífic en el desplegament dels blocs com una eina que poc a poc ha anat guanyant terreny al codi informàtic del que parlaven abans. En aquest sentit, el text de la Meritxell Martí sobre els blocs es prou esclaridor. Potser una de les seves característiques més destacades es la de que al voltant d’un bloc es configura una comunitat de lectors que al mateix temps també poden ser blocaires. A més a més la possibilitat de formar diverses xarxes amb interessos comuns ha beneficiat a un col·lectiu- les dones- que han pogut gràcies als weblogs treure el nas en un camp com Internet que semblava específicament masculí.

A tall de conclusió, ara ja estem en condicions d’afirmar que l’hipertextualitat ens serveix per fer transparent allò que el nostre cervell i la nostra argumentació havien anunciat fa molts segles. Des  Plató sabem que qualsevol reproducció humana del món és ontològicament falsa per definició, només Déu(o l’atzar) pot crear, els humans només poden inventar i copiar, fer cites. L’ hipertext sembla que ha contribuït i molt a recuperar aquesta idea tan elemental però que ha costat força  temps tornar-la a tenir en compte.

LITERATURA DIGITAL(IV): LA LECTOESCRIPTURA

Ja hem dit abans que l’aparició de l’ hipertext i altres mitjans de producció, edició i publicació de documents en format electrònic i digital ha vingut acompanyada d’una sèrie de canvis tecnològics tant en els suports i dispositius d’escriptura, com en els de lectura. L’escriptura i la lectura s’han produït i transmès sempre de forma seqüencial perquè així ho exigien les diferents tecnologies que els servien de suport. Amb l’aparició de la tecnologia hipertextual, la pantalla s’ha convertit en el principal suport de visualització ja que permet la multi-secuencialitat característica de l’ hipertext, fent de la pantalla un suport que entra en franca competència amb el paper que deixa de ser el suport privilegiat  i, per extensió, amb el format que s’ha considerat hegemònic com a via i suport del coneixement: el llibre.

Malgrat això , l’ hipertext no elimina l’escriptura i la lectura , l’ hipertext no elimina el llibre , sinó que expandeix les maneres de lectura i escriptura , crea nous suports , nous formats d’emmagatzematge i processament de textos i noves funcionalitats aportant noves maneres d’expressió , accés a la informació i vies per adquirir i compartir coneixement . D’altra banda , l’ hipertext afavoreix formes originals d’edició i publicació, fins el extrem que avui qualsevol persona, amb unes eines molt senzilles , fàcilment accessibles i menys costoses que en èpoques anteriors , es pot convertir en editor , ” impressor ” i distribuïdor de les seves pròpies obres . El món de l’edició s’ha modificat gràcies als ordinadors o en una expressió afortunada ” màquines literàries ” . La nova impressió digital en paper o en altres mitjans o formats de text electrònic com els e – books o els arxius . Pdf i , sobretot , la publicació i difusió d’hipertextos a la web , no només han revolucionat el món del llibre i de l’edició, sinó també tot l’univers relacionat amb les ciències de la informació i la documentació : les biblioteques , les tècniques documentals , el periodisme , la formació , educació i investigació , i totes les formes d’accés a la informació , el coneixement , l’art i la cultura.

És cert que es poden produir formes d’analfabetisme  ja no per la incapacitat de llegir i escriure, sinó davant l’escassa pràctica en manejar els nous mitjans tecnològics o per la impossibilitat d’accedir a les formes de transmissió de l’escrit (la bretxa digital pot ser deguda a la manca d’infraestructures que impedeixen tenir accés a la xarxa o a un telèfon, no tenir accés als diners, etc.). No n’hi ha prou amb l’alfabetització, cal dominar les interfícies i tenir accés, saber navegar i buscar informació a Internet, elaborar pàgina web, aprendre a llegir i escriure imatges i sons, o conèixer les tècniques per elaborar i escriure les nostres pròpies pel·lícules, etc . però un cop alfabetitzats en el nou entorn electrònic i digital, l’aparició de les noves tecnologies facilita certes tasques, millora molts processos i ofereix noves oportunitats per a l’accés universal a la informació i la participació en l’elaboració i construcció de coneixement.

En el camp de la cultura, l’aparició de l’ hipertext suposa, sense cap mena de dubte, una millora evident i la web, en potència, s’ha convertit en una mena de biblioteca universal on qualsevol persona, en qualsevol lloc del món i en temps gairebé real, pot accedir i contribuir a aquesta enorme memòria humana col· lectiva que s’obre com una base d’informació i coneixement universals. De fet les desigualtats de producció i accés no vénen imposades per la tecnologia, sinó per l’existència d’un sistema econòmic i social terriblement injust i desigual que no deixa de créixer.

Les pantalles s’han convertit en les veritables protagonistes del món digital. Ara combinen el món informàtic i el de la informació i comunicació, convergint-hi totes les tecnologies i tots els mitjans d’informació i comunicació. Gràcies a les pantalles no només ens movem per la web i recorrem els espais d’Internet, sinó que podem veure la televisió i consultar el teletext, escoltar la ràdio, escoltar el nostre CD o mp3 favorit i també connectar qualsevol aparell digital: càmeres o videocàmeres digitals , DVD, vídeos, consoles de videojocs, etc.

La nostra iconosfera ja no pot ser d’imatges estàtiques, sinó audiovisual i interactiva i, per descomptat, mòbil. Estàvem també acostumats als textos lineals, d’una direcció i un recorregut de lectura. Tanmateix ara, en el nostre entorn, els processos comunicatius, sovint i cada vegada amb més insistència, permeten diversos recorreguts, moltes vegades simultanis, interactius … en els quals convergeixen molts llenguatges i signes. Necessitem una competència hipermèdia, que ens permeti l’escriptura, lectura, comprensió … dels múltiples llenguatges que convergeixen i es barregen en una mena de gresol, sobre el qual amb prou feines tenim capacitat de descodificació. Pensem que els mitjans i les tecnologies de la informació i comunicació han incidit en l’encunyació d’aquest nou concepte de competència comunicativa, necessàriament més ampli, per donar cobertura a un aprenentatge de la comunicació que vertebri respostes eficaces per a les formes d’expressió que demana la societat de l’anomenada era digital.

LITERATURA DIGITAL(III): ESCRIPTURA DIGITAL

L’ hipertext multimèdia aporta nous recursos al dispositiu artístic, ja que no només ofereix la possibilitat de combinar i conjugar llenguatges de tota mena, sinó que, a més a més, ofereix un espai que transcendeix la linealitat i recrea àmbits artístics impossibles de ser imaginats per altres mitjans . És el cas per exemple dels poemes virtuals o Vpoemas creats per ordinador mitjançant signes tridimensionals en un espai virtual que pot ser manipulat, seguint unes lleis físiques reals simulades o qualsevol tipus de llei física inventada. Els poemes són dinàmics i es mouen a través de programes o per mitjà de la interacció entre el poeta, l’obra i el lector. Diferents formes de poesia electrònica han sigut també tractades per Baetens  en el seu text sobre la imatge i la performance, fins i tot l’autor matisa oportunament un aspecte que moltes vegades resta amagat i porta a confusions. La poesia electrònica no es “poesia digitalitzada” sinó poesia escrita directament sobre la pantalla de l’ordinador,quelcom molt diferent.

En aquest sentit, la fusió entre imatge i text s’ha dut a terme bé des de l’enfocament textual (literatura): carregant les paraules visualment,  o també des de l’enfocament visual (art), és a dir, enriquint les imatges verbalment, creant així una constant oscil·lació entre text i imatge, imatge i text.

La multimedialitat no és , doncs , un fenomen originat pels nous mitjans digitals i la pantalla de l’ ordinador , sinó que ha estat present tant en l’art com en la literatura . Sempre s’ha intentat combinar dos o més llenguatges verbals o no verbals , encara que la combinació sígnica hagi arribat molt lluny amb l’arribada de la digitalitat i les possibilitats multimèdies que aquesta ofereix . Abans de que fos possible fer gràfics per mitjà de l’ordinador , era molt corrent utilitzar els caràcters del teclat per crear dibuixos bidimensionals , però l’explosió multimèdia ha arribat amb les interfícies gràfiques . La multimèdia es converteix en un nou mitjà d’expressió digital complex i totalitzador que abasta tots les morfologies i totes les formes d’expressió : text , imatge , àudio i altres recursos audiovisuals . La multimèdia per ordinador uneix un significant a un significat conjugant la forma d’expressió amb els continguts en un tot indissoluble. Igualment convindria destacar el treball d’un autor com a Koskimaa  on es pregunta de quina manera actua i interpreta el codi informàtic en el treball cibertextual, es  a dir sempre el codi informàtic es part de la feina, perquè a lo millor succeeix que a vegades el cibertext pot necessitar unes destreses informàtiques fora de l’abast de l’espectador mitjà. On situa per tant les capes d’estudi del cibertext?.

L’ hipertext i l’ hipermèdia introdueixen en un mateix pla expressiu, l’espai i el so al costat de l’estructura verbal, formant-se així una àrea de conjunció de llenguatges i esborrant els límits entre imatge, so i semanticitat.

LITERATURA DIGITAL (II): Lectura digital

La lectura ha patit diversos processos de transformació al llarg de la seva història, vinculada no només als canvis introduïts per les diferents tecnologies d’escriptura, sinó també a la funció social que tant ella mateixa com l’escriptura han tingut i representat per a cada període històric i cultural.

És a partir del segle XVII quan la lectura, abans reservada a uns pocs (monjos i estudiants de les universitats i acadèmies), es converteix en una activitat més estesa degut no només a la mecanització feta per la impremta i la revolució industrial , sinó també segurament a una major democratització i universalització de l’educació i la cultura.

La lectura intensiva i en profunditat dels segles precedents (es llegien i estudiaven fins i tot de memòria, un o uns pocs llibres) dóna pas a una activitat més superficial i extensiva amb la proliferació exponencial de documents impresos de tota mena: llibres , revistes, diaris, etc. Recordem, per exemple,els fulletons setmanals del segle XIX. L’explosió de la societat de la informació actual, ens condueix avui en dia al problema contrari: un excés d’informació i sobreabundància de tot tipus de publicacions impreses que, unida a la constant presència de la publicitat en els nostres carrers i mitjans de comunicació, ens col·loca  en una marea  d’informació visual i escrita on és difícil seleccionar  la informació que és important i que ens interessa d’aquella més aviat accessòria.

L’aparició de l’ hipertext suposa igualment un nou canvi històric i tecnològic que acaba tenint repercussions culturals ja que afecta les maneres tradicionals de lectura seqüencial del text. La lectura d’un hipertext per part d’un usuari / lector es basa en la navegació o exploració dels continguts. Aquesta lectura per exploració o navegació difereix per tant de la lectura tradicional d’un document. A més a més, a banda de la seqüencialitat del llibre imprès i la multiseqüencialitat del llibre en pantalla, la lectura sobre una pantalla electrònica és molt més activa, el lector fa escombrats visuals i recerques de fragments d’interès. Es tracta d’una lectura extensiva, segurament més superficial i horitzontal , mentre que la lectura d’un llibre imprès és molt més pausada, immersiva, intensiva, en profunditat, vertical de baix a dalt i perllongada en el temps.

La navegació ha substituït la lectura lineal i a qualsevol forma de lectura que no sigui tradicional se l’anomena navegar per la informació. La informació és un espai a recórrer, un camí a explorar i els enllaços de l’ hipertext són els que ens permeten, mitjançant els ancoratges de partida i d’arribada, saltar d’un node a un altre i d’una informació a una altra.

És curiós que la bidimensionalitat de l’ hipertext en la pantalla ens doni més sensació de tridimensionalitat que un objecte com el llibre que sí és veritablement tridimensional. Però no és l’objecte en si mateix, sinó la informació continguda en ell, allò què sembla agafar una dimensió diferent. Les mides de la pàgina posen límits al text, com també posen límits al text les mides de la pantalla, però en l’ hipertext la pantalla no només s’expandeix mitjançant les barres de desplaçament horitzontal i vertical , sinó que també es multipliquen. Podem obrir diverses finestres alhora i això provoca una sensació de moviment (recordem l’aero del sistema operatiu Windows), no només les finestres semblen navegar dins de la pantalla, sinó que la pròpia informació i nosaltres mateixos naveguem amb elles, com si fos un agermanament hipertextual.

El document hipertextual té unes característiques pròpies com la durada temporal, la situació espacial, la variabilitat de la presentació o la reutilització del document o de les seves parts en la generació de nous documents. A més d’una diferència fonamental: la utilització d’aparells imprescindibles: un dispositiu de visualització com és la pantalla, un ordinador i un programa de lectura o navegació (que pot ser el navegador o navegador web o un altre programa de lectura i navegació) . La lectura hipertextual requereix, doncs, noves eines, suports i dispositius de lectura i navegació.

LITERATURA DIGITAL(I): Introducció

És innegable que les noves tecnologies i la xarxa  alteren i comprometen la manera d’entendre la literatura com s’havia fet fins ara. De fet el nostre objectiu en aquest treball es mirar de veure com s’ha modificat el concepte de literatura amb l’aparició de les noves tecnologies i com afecta  això a les figures de l’autor i el lector, especialment, però també de l’editor i de l’objecte del llibre. En relació a aquesta fita, també podríem assegurar que com a objectiu secundari i intercalat amb el primer seria poder veure aquests canvis en una de les formes de treball més vigents: els blocs i fins i tot l’art i l’audiovisual.

Així, a continuació ,farem una panoràmica d’aquesta revolució de la literatura electrònica amb unes perspectives de futur potser encara inimaginables per a després aprofundir en el que suposen avui en dia els blocs com a mitjans d’expressió de tota mena d’informacions, ja siguin exclusivament literàries o no. Finalment caldrà parlar de l’ hipertext com a tecnologia intel·lectual, com a fabulació del pensament i, en definitiva, com es veu afectada la nostra manera de pensar i la derivada que no es altra que la representació de la nostra pròpia poètica, es a dir, de l’experiència amb la vida i l’art de ser humans.

CONCLUSIONS (VI)

Sense cap desig de concloure, si el subjecte es hipertextual, vol dir que el seu pensament ha deixat de ser cartesià,racionalista o el que volem dir-li. En aquest sentit, volem deixar aquí unes línies de treball que com l’herba sortint de qualsevol lloc ens ha de permetre incidir en la importància de que tots entenguem això del subjecte hipertextual: no estem ni sols ni aïllats. El resultat podria ser quelcom semblant a això: més treball en grup, major recursivitat i obligació a pensar en solucions que a vegades semblen contradictòries, interrelació i participació molt més activa, diversitat i més interacció en el món real, intervenint per senyalar i corregir fets que poden ser susceptibles d’anàlisi en la recerca d’una transparència potser perduda. El punt i apart es que segurament d’aquesta manera s’aprèn mes i millor, quelcom que des de la perspectiva de les humanitats es força interessant i productiu.

Bibliografia:

Castells, Manuel,L’era de la informació, 2003, Ed.UOC,Barcelona

Castells, Manuel, Comunicación y poder, 2009, Alianza Ed. Madrid.

Deleuze, Gilles. Empirismo y subjetividad, 1981. Ed.Gedisa, Madrid.

Deleuze Gilles, Rizoma , 1984  Ed.Pre-Textos, Valencia.

Foucault Michel – El Orden del Discurso 1999, Tusquets Editores Barcelona

Foucault Michel . La hermeneútica del sujeto, 2005, Akal Editores Madrid

Foucault Michel, Estrategias de poder, 1999, Paidós Ed. Barcelona

Havelock Eric A. La Musa aprende a escribir, 2008, Paidós Ibérica, Barcelona

Mattelart, Armand Historia de la sociedad de la información, 2002, Paidós, Barcelona.

Mayos,Gonçal i Antoni Brey eds. Campàs,Joan, Innerarity Daniel,Ruiz Ferran, Subirats,Marina. La sociedad de la ignorancia, 2011, Ed.Península,Barcelona.

Prigogine, Ilya, El fin de las certidumbres,1996, Taurus Ed.Madrid

Prigogine, Ilya, Las leyes del caos,2008, Ed.Crítica, Barcelona

Thom, René , Estabilidad estructural y morfogénesis; ensayo de una teoria general de los modelos, 1987, Ed.Gedisa, Madrid.

Thom, René, Parábolas y catàstrofes, 1985, Tusquets Editores Barcelona